visite d'atelier

Halte d'armée par Swebach-Desfontaines

2012-01-20T15:32:00.001+01:00

Auteur	Swebach – Desfontaines
Titre	La Halte d'Armée
Titre	La Halte d'Armée
Dimensions	48 x 60 cm
Technique	huile sur toile

Jacques-François Joseph SWEBACH (dit Fontaine)

Cet artiste, pentre de paysage d’histoire et de bataille est le père d’une dynastie de peintres. Il est né à Metz en 1769 et mort à Paris en 1823.

Il doit sa formation à Metz à son père, lui-même peintre, sculpteur et graveur, déjà surnommé Fontaine ; il poursuit ensuite sa formation à Paris dans l’atelier de Michel H. Duplessis. Sa carrière débute très jeune puisque’il présente pour la première fois des œuvres à 14 ans à un Salon officiel (Salon de la correspondance).

Après avoir réalisé le portrait équestre de Joséphine Bonaparte (1800, à la Malmaison), il est nommé de 1802 à 1813 premier peintre de la Manufacture de Sèvre. Il obtient en 1810 le Grand Prix du Salon pour son tableau représentant Napoléon traversant le Danube.

Spécialiste de sujets militaires, de courses de chevaux ou de scènes de chasse, Swebach connut un grand succès sous l’Empire avec des petits tableaux mêlant paysage et scène de genre. Les guerres révolutionnaires avaient permis à l’artiste d’exercer très tôt son talent de dessinateur, en croquant sur le vif, au crayon ou à la plume, des scènes reprises ensuite au lavis ou à l’aquarelle. Il se fit ensuite le chroniqueur de la vie quotidienne des armées napoléoniennes en campagnes. Marches des troupes, haltes de soldats et de cavaliers, vivandières, bivouacs, campements, convois de matériel et de vivres ont été les sujets de prédilection du peintre.

(source : Benezit édition 1954 et napoleon.org)

Halte de Cavalier, Musée du Louvre.

Présentation de la problématique

Cette œuvre de Jacques-François Joseph Swebach (Metz 1769, Paris 1823) souffre d’une oxydation de vernis très importante qui dénature l’harmonie colorée de l’ensemble.

Traitement

Les écailles soulevées liées à des chocs localisés sont protégées et refixées à la colle d’esturgeon diluée à 3% ; les lacunes correspondant à ces zones sont comblées (mastic) et retouchées (aquarelle puis Gamblin conservation colors).

Protections locales posées sur les zones à refixer

Pour supprimer le vernis très épais en surface, un protocole de test est effectué : il permet d’ évaluer les proportions variables de solvant à utiliser pour alléger le vernis de façon homogène : nous utilisons un mélange de solvant composé principalement d’acétone (75%) et de White Spirit (25%).

L’œuvre a été rentoilée ; les repeints correspondant à cette intervention sont supprimés avec un solvant dissociant (DMSO) rincé avec son solvant azéotrope (acétate d’éthyle).

Après allègement, les refixages sont repris, les mastics posés, et le premier ton de retouche placé à l'aquarelle. Un vernis Dammar est alors posé.

Portrait d’homme au gant

2012-01-19T18:29:00.002+01:00

Auteur	Copie d’après F. Birotheau / 1857 de A. Bonnin 1897,
Titre	Portrait d’homme au gant
Titre	Portrait d’homme au gant
Dimensions	100 x 81cm (40F)
Technique	huile sur toile tendue sur châssis fixe à traverse médiane.

le peintre :

Ferdinand BIROTHEAU est un peintre né en 1819 à Napoléon-Vendée et mort à Rennes en 1892 ; après ses études à La Roche-sur-Yon, la municipalité et le Conseil Général de la Vendée lui attribuent une bourse pour parfaire ses dons d’artistes à Paris. Elève de Drolling, il y rencontre plus tard Paul Baudry.

En 1842, il expose pour la première fois au Salon des Artistes Français ; il présente alors Jésus et la Samaritaine, puis Renaud et Armide au Salon de 1847 ; Malgré ces peintures d’histoire, il semble qu’il ait réalisé un grand nombre de portraits de notables contemporains. Il enseigne quelque temps à Fontenay-le-Comte et réalise en 1845 pour l’administration municipale yonnaise la copie du tableau de Gérard, intitulé « Portrait en pied de Napoléon 1er ». (L’Ouest Artistique et Littéraire, 1892).

Portrait de Jean-Baptiste Martenot, Musée des Beaux-Arts de Rennes.

Portrait de Jeune Femme ©famillesvendennes.Fr

Le comte Charles de Polignac et Caroline le Normand de Morando, comtesse Charles de Polignac, 1883

Le musée de la Roche-sur-Yon possède trois portraits de cet artiste (Portrait de l’artiste 100 x 81 cm, 1863, La Marguerite, vers 1850, 81 x 65 cm, Portrait de Napoléon 243 x 180, 1845 et Portrait de Moreau Père) ; le Musée des Beaux-Arts de Rennes en possède quatre (Portrait de Jean-Baptiste Martenot, 73 x 60 cm, Portrait de Jules Jan directeur du Musée de Rennes de 1876 à 1887,73 x 60 cm, Portrait de Rallier du Baty 110 x 89 cm, Portrait du chanoine Duver 80 x 65 cm.).

& Sources :

- Bénézit Etienne, Dictionnaire des peintres sculpteurs dessinateurs et graveurs, Tome 1, Librairie Gründ, 1948.

- Wikipédia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Birotheau consulté le 12 mai 2011

- Ventes : Nu académique, Deux huiles sur toile en pendant, (Accidents et restaurations), 84 x 61 cm estimées 4000€ à l’Hôtel de Vente Versailles Enchères Perrin-Royère-Lajeunesse, vente du 01/04/2007.

- Le Comte Charles de Polignac, Caroline Le Normand de Morando, comtesse Charles de Polignac, Deux huiles sur toile en pendant, l'une signée en bas à droite et datée 1881, l'autre signée en bas à gauche et datée 1883. (Écaillures) ; Haut. : 110,8 cm, Larg. : 90 cm Vente Libert du Lundi 8 décembre 2008, estimé à 3000€.

- Portrait de jeune femme en buste en robe bleue. Armoiries en haut vers la gauche. Huile sur toile. Dans un cadre ovale en bois. 175 x 90 cm Vente Hôtel de Drouot.

- http://famillesvendeennes.fr/birotheau.html consulté le 12 mai 2011.

Notre portrait :

d’après F. Birotheau / 1857 / A. Bonnin 1897

Présentation de la problématique

Cette huile sur toile est tendue sur un châssis à traverses en croix fixe. Elle a été retendue après une opération de restauration ancienne, où des zones avaient été refixées, retouchées, puis des bandes de tension collées en périphérie pour retendre la toile sur le châssis. Ces interventions sont visibles à l’œil nu et sous lumière UV ; elles ont laissé un résidus d’encre de journal (sur la main) lors d’une opération où l’œuvre est posée à plat, couche picturale vers le bas.

La couche picturale présente aujourd’hui un réseau de soulèvements très important, localisé dans le fond brun, en périphérie de l’œuvre et rayonnant autour du visage du portrait. La désolidarisation support/couche picturale se fait à la surface de la toile (et de l’encollage) : la partie soulevée concerne la préparation et la couche colorée.

Cette altération résulte d’un défaut de mise en œuvre, non du peintre, mais du fournisseur de toile puisque l’encollage est réalisé de façon industrielle. La dégradation est d’autant plus importante qu’elle est augmentée par la présence d’humidité prolongée (réseau localisé au revers des montants du châssis et conditions de conservation médiocre) et d’un excès de siccatif (ajouté par le peintre dans les pigments bruns afin d’en accélérer le séchage).

Traitement

En premier lieu, il s'agit de remettre dans le plan les écailles et rétablir l’adhérence de la couche picturale à son support.

- mise en place de calles au revers pour permettre un travail à plat

- assouplissement de la couche picturale par apport de chaleur afin de pouvoir rabattre les écailles sans les briser (à l’aide d’un Leister® permettant de maîtriser l’action chaleur/souffle d’air)

- Injection d’adhésif dans la zone soulevée en maintient dans le plan

- Rinçage des résidus en surface

Les interventions de nettoyage (suppression des repeints anciens désaccordés) et de retouche sont par la même occasion menée afin de rentre un aspect général satisfaisant.

Les interventions sont les suivantes :

- dépoussiérage important du revers, avec suppression des scrupules

- Mastic des zones lacunaires

- Réintégration

après traitement :

Paysage de Rosa da Tivoli (Philipp Peter ROOS, dit Rosa da Tivoli)

2012-01-17T10:30:00.001+01:00

Philipp Peter ROOS, dit Rosa da Tivoli et appelé également Mercurius est un peintre de paysage et d'animaux né à Francfort-sur-le-Mein en 1657 et mort à Rome en 1706.

Fils ainé et élève du peintre Johann Roos (1631-1685), il bénéficie de la protection du Landgrave de Hesse qui lui accorde une pension à Rome. Philipp Peter s'établit à Tivoli et vit autour des animaux de sa propre ferme pour pouvoir les étudier d'après nature. son dessin est très précis et les détails très justes.

Dans une édition ancienne du Bénézit (dictionnaire des peintres), il est noté que ses peintures noircissent : il s'agit très certainement d'une caractéristique liée à l'usage de préparation sombre, qui apparaît progressivement à cause du vieillissement du film d'huile ( transparence accrue).

Rosa de Tivoli, Berger et troupeau, Musée de Grenoble (141 x 215cm)

Cette huile sur toile du XVIIe siècle avait été rentoilée et largement repeinte à cette occasion, comme le montre le cliché sous UV :

Les repeints gachent largement la touche picturale originale, le dessin est invisible, les contours sont approximatifs, et l'harmonie colorée souffre d'une tonalité brune discordante.

Après avoir décrassé la surface de la couche picturale, puis allégé une partie du vernie, les repeints sont supprimés. Cette opération délicate et minutieuse (les repeints sont composés de peinture à l'huile, comme la peinture originale sous-jacente) est réalisée à l'aide de diméthylsulfoxyde rincé avec son solvant azéotrope (acétate d'éthyle). L'harmonie colorée et la légèreté de la touche retrouvées n'ont plus rien à voir avec le ciel et les frondaisons bouchées qu'avaient imposés les repeints.

Portrait de l'Amiral de G? par Dubois

2011-12-07T21:52:00.003+01:00

Portrait d'homme, Huile sur bois, Dim : 64 x 53,5 cm:

Signature & Date face :

« Dubois 1805 »

Inscriptions manuscrites au revers :

« Malaine P^tre en Voitures Rue et Faub^g Martin n° 19 / Tiens Magasin des Panneaux de Toutes Grandeurs à Paris »

Peinture sur panneau de bois constitué de deux planches fines, biseautées, assemblées par collage et renforcées au revers par des bandelettes de toile. Bois à fibre dense et régulière (chêne) en bon état, présentant peu de jeu, malgré l’amorce d’une fine désolidarisation en partie supérieure.

La couche picturale est fine, constituée de demi - pâte et de glacis. La signature « Dubois 1805 » nous laisse penser qu’il s’agit d’un portrait par Frédéric Dubois, portraitiste actif à Paris entre 1780 et 1818, dont le Musée du Louvre possède quelques miniatures, comme celle présentée ci-contre : Portrait de Joseph Artaud.

ce portrait peut être approché d'un autre portrait que nous avons restauré, publié à cette page en octobre 2010:
http://visite-d-atelier.blogspot.com/2010/10/portrait-de-henry-jacques-gouin.html

L’œuvre souffre d’un encrassement et d’une oxydation des matériaux organiques de surface importants : une opération de nettoyage est nécessaire pour permettre sa présentation : celui-ci est effectué après décrassage de la face et du revers puis allègement de vernis avec des proportions variables de ligroine et d'isopropanol. les repeints huileux sont supprimés au DMSO rincé à l'acétate d'éthyle.

Test d'allègement de vernis Ligroine 70% - éthanol 30%

Décrassage du revers, laissant apparaître l'inscription :

« Malaine P^tre en Voitures Rue et Faub^g Martin n° 19 / Tiens Magasin des Panneaux de Toutes Grandeurs à Paris »

l'allaigement de vernis paremet de retrouver un grand nombre de détails, notamment dans les zones sombres ; quelques inscriptions sont devenues à nouveau lisibles, comme sur la lettre?

Un vernis est passé ensuite au spalter sur l'ensemble .

Portrait de Rabelais par Durrans (1754-1847)

2011-11-22T15:00:00.004+01:00

Peinture à l’huile faisant partie d’une série de portraits conservés au Musée de l’Hôtel Goüin et exécutés par le même artiste : Louis-François Durrans.

Louis-François Durrans est né à Marseille en 1754 et mort à Paris en 1847. La tradition veut qu’il ait été élève de Vien lors de sa formation à Paris. Etabli en Touraine, il y entame une série de portraits posthumes des personnages illustres de la région, tels Rabelais, Descartes et Racan (G. Schurr 1820-1920, Les petits maîtres de la peinture: Valeur de demain, Volume 5, Éditions de l'Amateur, 1979 p.14). D’après Sophie Jouin Lambert (S. Join-Lambert, Musée des beaux-arts de Tours, Peintures françaises du XVIII^e siècle: catalogue raisonné, Silvana, 2008, p.116), c’est à Marseille qu’il a réalisé la série des personnalités tourangelles contemporaines, le peintre s’y étant installé après son Grand Tours d’Italie qu’il avait dû interrompre à cause de ses trop faibles moyens financiers.

Le musée de l’Hôtel Goüin conserve un ensemble de 6 portraits, que l’on peut scinder en deux groupes : les personnages illustres, portraits postumes (Rabelais, Descartes) – réalisés en Touraine et les tourangeaux contemporains (de Dreux, Jean-Nicolas Bouilly, écrivain ; Rougeot, conservateur du Musée des Beaux-Arts et Veau-Delaunay, député, membre de la SAT) – réalisés à Marseille.

La série tourangelle conservée au Musée de l’Hôtel Gouïn est bien exécutée suivant la même technique et sur les mêmes matériaux : la toile est épaisse, son tissage est lâche (armure toile à la trame ouverte), le châssis est fixe à écharpes, la toile y est maintenue par des semences, la préparation est artisanale (pas de préparation sur les chants).

Tous les portraits présentent un réseau de craquelures prématurées lié aux matériaux utilisés par Durrans (réseau formé au cours du séchage de l’œuvre). Ce réseau est gênant pour la lecture de l’œuvre, mais il ne constitue pas de menace pour sa conservation.

Détail lumière rasante : réseau de craquelures prématurées liées à l'excès de siccatif

Portrait de Rabelais avant traitement

Portrait de Rabelais après traitement

Revers : châssis à écharpe original

Vue générale sous lumière UV

Photographie Infra-rouge (cliché Arc Antique)

Aucun dessin préparatoire n'est visible.

Après restauration de l’œuvre, le réseau de craquelures prématurées apparaît très gênant pour la lecture de l’œuvre. Notre proposition présente une solution d’intégration de ce réseau dans le respect des règles relatives à la conservation-restauration définies par la règle d’éthique de l’ECCO :

« La restauration consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le but d'en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique ».

Nature morte aux fleurs, ovale XVIIIe

2011-10-27T20:47:00.001+02:00

Auteur	Ecole française XVIII^e siècle.
Titre	Nature morte aux fleurs
Titre	Nature morte aux fleurs
Dimensions	Ovale : 47 x 58 cm
Technique	huile sur toile

MONNOYER Jean-Baptiste
Musée des Beaux-Arts de Lille

Tableau décoratif représentant un vase en albâtre traité en grisaille sur lequel repose une composition florale. Ce motif, très représentatif de l’Ecole française du XVIII^e est issu des écoles du Nord (Hollande) et fait sans doute partie d’un ensemble peint destiné à la décoration d’une pièce dédiée à ce thème.

Nous pouvons rapprocher cette œuvre des compositions suivantes, même si ses dimensions et son motif demeurent plus modestes :

Anonyme XVIII Musée des Beaux-Art de Dijon

SPAENDONCK Gerard Van Fontainebleau

Jean-Baptiste BLAIN de FONTENAY
Musée de FONTAINEBLEAU

Présentation de la problématique

L’œuvre souffre d’une amorce de soulèvement généralisé due a la pulvérulence de la préparation : aucune adhérence ne demeure entre la toile (armure toile) et la couche picturale. La composition a été reprise dans de nombreuses zones (repeints débordant largement sur l'original), trahissant une récurrence de l’altération.

Proposition de traitement

Un traitement fondamental doit être mené, pour rétablir l’adhésion entre la couche picturale et son support : cette intervention nécessite un démontage de l’œuvre, le changement de son châssis, une consolidation du support, un refixage généralisé.

Interventions

Après les opérations de support , le nettoyage est réalisé pour supprimer le vernis oxydé (mélange de ligroïne et d'éthanol) et les repeints débordants (DMSO et acétate d'éthyle).

Cette opération permet de mettre à jour la peinture et ses harmonies colorées, de supprimer les repeints

début du nettoyage (bande latérale sur la droite)

nettoyage à mi parcours

les zones blanches sont les mastics apparaissant sous les repeints anciens. les nouveaux mastics sont réalisés de la m^me couleur que la préparation 'rose).

Après nettoyage, les mastics sont appliqués et ragréés. Une première couche de couleur est posée comme fond des mastics : nous la poussons au maximum afin d'intégrer cette retouche sous le vernis. le ton de fond est à l'aquarelle pour être très facilement réversible pour le restaurateur qui devra restaurer à nouveau l'oeuvre, au siècle prochain?

Nettoyage d'un portrait stocké dans un grenier

2011-06-17T09:58:00.001+02:00

Châssis fixe à écharpe XIXe sur lequel est tendue une toile (standart n°15). L'ensemble est extrêmement encrassé et empoussiéré (très nombreuses déjections animales). Deux petits accidents avec enfoncement sur la face du tableau. La surface souffre d'un mouchetage de 70% par des déjections animales.

Le châssis porte l'étiquette "A la palette d'or / Bonnet", fournisseur d'articles de peintures et de dessin sis 52 Fossés de l'Intendance à Bordeaux.

Portrait de Marc-Antoine de Beaupoil

2011-05-31T11:35:00.001+02:00

Cette œuvre rentoilée au début des années 1980 présente un état de conservation très mauvais et évolutif : d’importants soulèvements en toit apparaissent (il ne s’agit pas d’une désolidarisation de rentoilage mais de soulèvements de couche picturale seule) ; les protections visibles sur la face ont été posées pour pouvoir transporter l’œuvre le 1^er novembre 2010 (papier de chanvre et méthyl-cellulose).

Les conditions habituelles de conservation étant mauvaises, les fluctuations de climat peuvent être à l’origine de ce phénomène, mais il est très probable que l’adhésif utilisé pour le rentoilage (colle de pâte) soit également incriminé dans les causes de la dégradation (pulvérulence des couches sous-jacentes).

Le traitement consiste à rétablir une bonne adhérence ainsi qu’une bonne planéité de l’ensemble :

Différents tests ont été menés sur l’œuvre : de bons résultats sont donnés avec un refixage par la face, localisé, à la gélatine Rousselot GT 58 diluée à 4% : la colle est appliquée au pinceau ; pour assouplir la couche picturale, une chaleur diffuse (à l’aide d’une rampe infra-rouge) et locale (spatule chauffante) est appliquée (environ 50°C sur la surface picturale) à travers un film de polyester téréphtalate siliconé (Melinex). Le résultat (absence de chancis et bonne planéité) est jugé satisfaisant

De nombreux repeints sont observés aux Uv :

Après reprise de l'adhérence et de la planéité, le vernis est allégé (tests de Feller ci-dessous) et les repeints supprimés : la plupart des repeints sont placs sur des mastics débordant sur la couche picturale originale : ils sont supprimés au scalpel ou au bâtonnet; un nouveau refixage est alors réalisé, puis les mastics structurés.

Fenêtres de tests d'allègement de vernis

Mélanges testés et cotons associés

Vue d'ensemble après allègement de vernis et suppression des repeints débordants.

Les mastics sont teintés à l'aquarelle puis l'ensemble du tableau est verni après évaporation des solvants.

Portrait d'un enfant de 9 ans au Cerceau. Leroy, 1841

2011-04-29T14:38:00.004+02:00

Avant restauration Après restauration

Cette huile sur toile de 1841 a été stockée dans le mauvaises conditions : la toile est déchirée (petits accrocs par le revers), plusieurs zones sont en soulèvement (écailles en arête de poisson), et de nombreuses usures ont entraîné des lacunes. Des déjections animales (chiures de mouches) et un encrassement important sont accumulés sur la face, tandis que le revers est altéré par de nombreux "scrupules", tels que des amas de plâtre, restes d'insectes, poussières, sables, etc.

L'oeuvre porte à son revers le cachet d'un marchand de toiles : "Delarne", Papetier à Paris au milieu du XIXe siècle.

L'examen sous lampe UV ci-dessus montre la présence d'un vernis épais (résine naturelle Dammar) et de nombreux repeints, notamment dans les deux angles supérieurs (fluorescence jaunâtre).

Un dépoussiérage et un décrassage minutieux sont effectués sur la face et le revers. Si ce nettoyage au batonnet aqueux a permis (avec l'aide d'un scalpel pour désolidariser certaines zones) de nettoyer la surface peinte, l'aspect de surface souffre encore des restaurations antérieures, notamment des repeints débordants et désaccordés et du vernis épais et oxydé.

Test d'allègement de vernis effectué dans la partie basse du gilet et le cerceau.

Test d'allègement effectué à droite (carré visible bleu : l'oxydation du vernis est telle que le ciel, initialement bleu, apparaît verdâtre.)

Allègement de la partie droite avec un mélange composé de solvants à base d'alcool et de cétone : la différence de coloration est liée à la présence de vernis oxydé (à gauche) et la tonalité originale (à droite).

Eugène Fromentin (1820-1876) Chasse à la Gazelle dans le Hodna (Algérie), 1856

2011-01-13T14:07:00.005+01:00

Auteur : Eugène Fromentin (1820-1876)

Titre : Chasse à la Gazelle dans le Hodna (Algérie)

Signé en bas à droite : « Eug. Fromentin 56 »

Technique : Huile sur toile tendue sur châssis

Lieu de conservation : Musée des Beaux-Arts de Nantes

Format : 98 x 195 cm

Inv. : 978

1. DOCUMENTATION

1.1. Contexte de création :

L’œuvre a été réalisée en 1856 et présentée au Salon la même année. Eugène Fromentin, alors âgé de 36 ans, a découvert l’Algérie 10 ans auparavant (à l’occasion d’un voyage improvisé avec Charles Labbé en 1846). Si Fromentin connaît déjà une certaine « reconnaissance officielle » pour reprendre les mots de Thomson et Wright, il n’ignore pas les problèmes financiers : il ne possède pas d’atelier personnel (il s’installera rue Boursault en 1857 seulement) ; il est donc accueilli et hébergé par son ami Gustave Moreau en 1855 et 1856 (notamment pendant le voyage de ce dernier en Italie) ;

Ces difficultés financières laissent penser que Fromentin a utilisé des matériaux peu onéreux, chez un fournisseur situé dans un secteur proche de l’atelier de Moreau ; nous évoquerons cette question dans la description des matériaux constitutifs.

1856 est aussi l’année de la rédaction de « Une année au Sahel » (commencé pendant l’hiver 56).

1.2. Histoire matérielle :

- 1856 : Réalisation de l’œuvre

- 1857 : Présentation au Salon sous le n° 1085 ; Achat au Salon par l’Etat et dépôt la même année au Musée des Beaux-Arts de Nantes. (étrangement ni Maxime Du Camp ni Jules Verne ne parlent de cette œuvre dans leur critique du Salon de 1857) ; Livré le 17/11/1857 « en bon état ».

- 1930 : (19/05/1930), participe à l’Exposition organisée pour le Centenaire de l’Algérie française à Alger, « en bon état ».

- 1931 : « a souffert du voyage » au retour de l’exposition d’Alger : doit être restauré.

- 1931 : (20/05/1931) Emile Mesnager, peintre demeurant à Nantes, 2 impasse Dubois, effectue des repeints pour la somme de 650Frs.

- 1960 : Intervention de restauration par Yves Chudeau, Restaurateur au Louvre et auprès des Musées nationaux, 4 rue des Beaux-Arts, Paris IVe.

- 1998 : Constat d’état par Elena Duprez décrivant un « doublage récent » et des repeints importants dans le ciel.

1.3. La chasse à la gazelle :

Le Hodna est une région algérienne désertique possédant un grand marais salant : la scène de La Chasse à la Gazelle dans le Hodna représente clairement ces marais salants (grande ligne blanche située en point de fuite devant les montagnes lointaines).

La composition se divise en plusieurs plans : le premier plan (promontoire à la limite d’un ravin) est composé au centre de personnages noirs tenant des chiens en laisse ou à la main, à gauche d’un groupe de chasseurs à l’arrêt, devant un autre groupe de cavaliers dont les chevaux cabrés signalent la limite du précipice avant la plaine.

Dans cette plaine située au second plan, le troupeau de gazelles se distingue à peine ; droite, un groupe de cavalier s’apprête à les chasser dans un nuage de poussière.

L’arrière plan est délimité par les marais salants: s’y dessinent d’imposantes montagnes (le Tell) et un ciel occupant la moitié de la surface peinte.

Il existe une autre version de la Chasse à la gazelle, conservée au Musée des Beaux-Arts de La Rochelle : elle est postérieure, la composition est différente (groupes de cavaliers plus centrés, paysage moins imposants) mais le motif des maîtres-chiens est très proche de celui de Nantes, notamment pour le personnage bleu.

2. ETUDE DE L’ŒUVRE

2.1. Description des matériaux constitutifs & de la technique

Eugène Fromentin a choisit une toile très fine (contexture 32 fils/cm dans le sens vertical, 26 fils/cm dans le sens horizontal). Cette toile a été achetée enduite d’une préparation blanche très fine. Le châssis visible au revers semble être le châssis original malgré le rentoilage : il s’agit d’un châssis à clés, possédant des traverses en croix, de sections d’environ 8 cm (8,2 à 8,3 cm). Datable des années 1850-1860, nous pouvons confirmer qu’il s’agit bien du châssis original puisqu’un réseau de craquelure suit les traverses du châssis, avec un décalage d’1 cm sur le côté droit par rapport à la disposition actuelle de la toile sur le châssis : ce décalage est lié au remontage ; avant le rentoilage, la toile était placée d’avantage sur la gauche ; c’est lors de ce montage que les montants du châssis ont marqué le réseau de craquelure. Le même châssis a été replacé, mais grâce à la toile de rentoilage, ses montants n’ont pas marqué le réseau de craquelure.

La toile et le châssis sont très proches d’une œuvre traitée dans notre atelier, signée de Durand-Brager, en 1860. Nous pensons que Fromentin a pu se fournir comme Durand-Brager au Spectre Solaire, le magasin de grande renommée fondé par Colcomb-Bourgeois.

Cependant, le fournisseur connu de Fromentin pour ses toiles est le marchand de couleur Jérôme Ottoz : si Fromentin est installé de 1853 à 1857 à Saint-Maurice, il fournit à l’époque une œuvre mensuelle à Beugniet : il est donc souvent à Paris, logé par son ami Gustave Moreau ; la boutique de Jérôme Ottoz étant située entre les ateliers de Moreau et Chassériau, il semble très cohérent qu’il s’y soit fourni (les cachets de Jérôme Ottoz sont visibles sur des œuvres de Fromentin de 1853 et 1864) ;
Un album de croquis réalisé à Saint-Maurice provient de la maison Ange Ottoz, située 2 rue de la Michodière ; ce fournisseur apparaît très naturel par sa proximité avec Beugniet.

Fromentin aurait également pu se fournir chez Dubos : L’établissement Dubos frères et Marest a un intérêt particulier : c’est la seule maison parisienne que nous connaissions ayant une succursale à Alger. Le cachet de cette maison indique : «PAPETERIE, LIBRAIRIE, COULEURS / A ALGER. / RUE BAB-AZOUN / DUBOS Frères & MAREST / Maison à Paris / RUE Ste MARGUERITE St. Gn. 18» [1]; mais nous n’avons aucun élément nous indiquant qu’il ait utilisé ces toiles.

Montage original : la toile préparée avait été tendue sur le châssis au moyen de semences en fer dont l’oxydation a provoqué la déchirure de la toile originale. Les semences étaient nombreuses et régulières. Le montage actuel est constitué d’agrafes non oxydées, posées lors du rentoilage de l’œuvre.

[1] Pascal Labreuche, « Les fournisseurs parisiens des toiles et châssis des années 1800 À 1880 : une étude à partir de peintures conservées au musée Condé », Le Musée Condé, n°31, décembre 2004, pp.35-56.

La préparation blanche est recouverte d’une couche d’impression rouge-brune (visible dans les lacunes et les usures) ; cette couche d’impression, à l’huile est épaisse dans les zones basses.

La technique de Fromentin est rapide : le dessin préparatoire est très peu visible, et les détails sont montés directement dans le frais, comme le montre la présence de quelques repentirs, notamment dans les chevaux :

La ligne blanche (efflorescence salines sur l’horizon) est sous-jacente aux scènes de chasse : La Chasse à la Gazelle est d’abord une peinture de paysage, puis, après exécution de ce paysage, Fromentin a placé la scène de chasse, dont certains motifs peuvent être récurrents (le personnage bleu, tenant des chiens au premier plan est exactement identique au personnage représenté dans la seconde version de la Chasse à la gazelle conservée au Musée des Beaux-Arts de La Rochelle).

2.2. Constat d’état et altérations

Lors du remontage, la composition originale a été étirée puis rabattue sur les chants, à dextre et surtout à senestre (au centre) : cette déformation montre que la toile était extrêmement lâche, déformée d’avantage au centre (étendue) qu’aux angles.

Le rentoilage est en bon état, montrant une bonne tension générale et aucune déformation du support, à part une légère déformation de l’angle supérieur droit. Le revers est empoussiéré.

La couche picturale montre plusieurs réseaux de craquelure :

- Réseau lié aux marques du châssis : ce réseau correspond quasiment à l’emplacement au revers des montants du châssis, mais un décalage d’un cm est visible surtout dans la partie senestre : ce décalage est lié à la plus grande tension de la toile et au débord de l’original sur les chants (1 cm). Cela montre que le réseau lié aux marques du châssis est antérieur au rentoilage : la toile originale était en contact avec les montants avant 1960.

- Craquelures d’angle : dans les angles supérieurs (la couche picturale est plus épaisse dans les parties inférieures, le réseau est donc moins marqué), un réseau oblique correspond à une tension trop importante de la toile dans les angles imposé par le format très allongé de l’œuvre. Pour l’angle supérieur gauche, un faïençage se juxtapose au réseau.

- Réseau rectiligne : de fines lignes verticales et parallèles sont visibles sur la surface peinte, avec un espacement régulier de 1.5 cm en moyenne. Ce réseau est le signe que la peinture a été roulée lors d’un transport (exposition 1930 ?)

- Craquelures de séchage et plissement de couche picturale : liées à la technique de Fromentin (surtout en partie basse où la peinture est plus épaisse)

- Réseau de craquelure peint : dans les repeints, notamment dans la partie gauche du ciel, un fin réseau a été peint (retouches).

La couche picturale souffre de nombreux repeints, de lacunes non mastiquées peu nombreuses ; l’encrassement inégal de la peinture entraine des brillances hétérogènes et gênantes.

Une éraflure a provoqué une craquelure le long d’une direction rectiligne en arête de poisson.

2.3. Importance des repeints : étude plus poussée de la technique et lecture de l’œuvre sous UV

Comme nous l’indique l’histoire matérielle, l’œuvre a subit plusieurs campagnes de restauration, dont deux ont été importantes : l’intervention d’Emile Mesnager en 1931 semble correspondre à d’importants repeints dans des zones accidentées, notamment dans le ciel. L’intervention d’Yves Chudeau en 1960 pourrait correspondre à un allègement sélectif du vernis dans le ciel et au traitement du support (rentoilage).

L’observation attentive de l‘œuvre (lumière standard et lumière UV) a permis de mettre en évidence la présence d’une couche épaisse de vernis en partie basse (vernis jaunâtre à brun) et de distinguer différents repeints, dont l’étendue peut représenter 1/10 de la surface de l’œuvre. Ces repeints sont en partie désaccordés, mais les différences d’oxydation de vernis gênent d’avantage la lecture de l’œuvre :

Sous UV, on distingue plusieurs campagnes de repeints : certains repeints ont une fluorescence proche de celle de la couche picturale : ces repeints sont huileux et anciens (1931 ?) ; d’autres repeints ne possèdent pas de fluorescence, ils sont plus récents mais débordants. Enfin, quelques retouches noires sous UV (absence totale de fluorescence) ont été appliquées localement (restauration 1998 ?)

Des éléments de la composition (chevaux, vol d’oiseaux) ont été ajoutés dans un liant différent, leur fluorescence est moins importante que le reste de la composition et ils sont placés sur une couche de vernis.

L’observation de l’œuvre sous Uv montre différentes campagnes de retouches et de vernis : le réseau de craquelure peint est contemporain du vernis doré présent en partie supérieure. La partie inférieure est elle recouverte d’un vernis épais et oxydé.

Les repeints huileux sont nombreux, débordants, et ne permettent pas de distinguer la surface originale sous-jacente. Une radio permettrait éventuellement de faire cette observation.

Les retouches les plus discrètes sont récentes : on les distingue aux UV par leur fluorescence noire.

Des résidus de coton, piégés lors d’une intervention antérieurs, sont visibles.

3. DIAGNOSTIC & DISCUTION

Cette œuvre a souffert de son support trop léger pour accueillir un format de cette ampleur et une couche picturale de cette épaisseur. Ce défaut a été corrigé avec succès par le rentoilage actuel, mais les repeints qui recouvrent de nombreuses zones restent importants.

Les épaisseurs de vernis sont inégales ; l’oxydation du vernis est importante, particulièrement en partie basse.

La présentation de l’œuvre souffre de cet aspect jaunâtre qui altère la vision des couleurs, et d’un encrassement et d’un empoussièrement important.

Notre intervention étant minimaliste, nous nous limiterons à un décrassage, mais des tests de solubilité de vernis sont menés afin de pouvoir éventuellement proposer un nettoyage plus important (avec suppression des repeints désaccordés).

4. INTERVENTIONS DE CONSERVATION-RESTAURATION

4.1. Nettoyage superficiel :

Après avoir décadré la toile, un dépoussiérage minutieux a été mené, sur la face (chiffon microfibre) et au revers ; un décrassage du châssis a également été réalisé à l’eau et à l’éponge microporeuse.

Des tests de décrassage ont été menés pour nettoyer la surface picturale : Salive, eau, eau additionnée de tensioactif (agepon) ou additionnée de triammonium citrate (2%) ont été testés. Les résultats sont équivalents, mais l’apport de triammonium citrate semble solubiliser les retouches anciennes ; l’assainissement de l’œuvre n’étant pas prévue pour notre intervention, nous effectuons un décrassage aqueux, au bâtonnet.

L’efficacité de ce décrassage est particulièrement spectaculaire : brillance du vernis est restituée intacte sous la couche de crasse (la crasse est d’une couleur grisâtre légèrement marron).

4.2 Tests de solubilité :

Plusieurs zones sont sélectionnées pour effectuer ces tests : dans le ciel (vernis doré), dans les parties basses (vernis oxydé), dans les parties repeintes (ciel avec réseau de craquelure peint).

Vernis seul, aucun repeint, couleur claire : Test réalisé sur la bordure droite, ¼ supérieur du ciel :

Nous pensons que l’allègement de vernis peut être réalisé avec un mélange proche de LE2 ou LE3 ; pour confirmer cela, nous effectuons d’autres tests de petite taille dans des zones qui pourraient être problématiques :

- repeint noir visible au UV du personnage bleu tenant un chien au premier plan, partie basse : aucune action.

- Epaisseur de vernis à la jonction des deux paysages : résultat très satisfaisant, le vernis se solubilise bien, la couleur de la montagne apparaît bleue.

- Repeint dans le ciel visible en gris aux UV, réseau de craquelure peint : solubilisation au LE3 dégageant le repeint jusqu’au bleu sous jacent

- Les repeints visibles en noir sous UV (réseau de craquelure des cavaliers, groupe d’arrière plan partie droite) sont solubles dans LE2

Ces tests révèlent la présence de cire dans le vernis ; ce vernis est épais, son oxydation est inégale entre l’oxydation visible du ciel (dorée) et celle de la partie basse (brunâtre).

4.3. Autres interventions:

Une petite lacune a été mastiquée et retouchée (aquarelle).

Les zones où les tests de solubilité ont été opérés ont été vernies localement (vernis Dammar).

Les clés du châssis ont été sécurisées à l’aide de kraft.

Un papier de bordage a été posé sur le pourtour de l’œuvre.

5. Bibliographie

James THOMPSON, Barbara WRIGHT, La vie et l'œuvre d'Eugène Fromentin, Volume 6 de Les Orientalistes, La vie et l'œuvre : ACR, 1987.

Pascal LABREUCHE, « Les fournisseurs parisiens des toiles et châssis des années 1800 À 1880 : une étude à partir de peintures conservées au musée Condé », Le Musée Condé, n°31, décembre 2004, pp.35-56.

Maxime DU CAMP, Le Salon de 1857, Paris, librairie nouvelle, 1857.

Bodinier, La vocation des apôtres 1826

2011-01-07T11:11:00.001+01:00

La vocation des apôtres est une huile peinte sur toile marouflée sur un carton de 2 mm d'épaisseur. Petit format (29 x 38 cm), il est signé en bas à gauche : GB, 1826. exécuté à Rome.

Certaines interventions doivent être faites en partenariat avec une restauratrice d'art graphique, notamment pour renforcer les bordure savec du papier japonais, déposer l'étiquette et refixer le marouflage désolidarisé de langle inférieur dextre.

Entourage d’Eugène Boudin (1840-1926), Etretat, falaise d'aval

2010-11-22T15:08:00.000+01:00

Entourage d’Eugène Boudin (1840-1926), Etretat, Falaise d’aval,

Collection partculière, Italie.

L'oeuvre est peinte sur une toile préparée blanche. le format initial est plus large.

La toile porte au revers l'inscription du fabricant "Alexis Ottoz / Md de couleurs fines / Toiles Tableaux / Paris / Rue Notre Dame de Lorette 46"

Cette inscription permet de dater la toile entre 1867 et 1874 (en se référant à l'article de Stéphanie Constantin de 2001);

Le même cachet est observé sur une oeuvre de Marie NICOLAS (1845 - 1903), de Francisco MIRALLES (Paysage 1850-1870, McLean Museum and Art Gallery, Greenock et Portrait d'une femme 1878), de JONGKIND (Landscape from Lake Leman to Nyon 1875, Collection Minneapolis Institute of Arts; Gift of Nathan Cummings), de

Léon DELACHAUX , Narcisse DIAZ DE LA PENA ou encore JULES ACHILLE NOEL, (Marine 1876)

Cette inscription permet de dater l'oeuvre des années 1870.

Portrait du Général Batanero

2010-10-29T15:13:00.002+02:00

Peinture à l'huile sur toile (sergée) tendue sur châssis à clé périmétrique.

Peinture altérée lors de mauvaises conditions de stockage, la toile (sergée) souffre de déchirures nettes, associées à des déformations. Empoussièrement très important de l'oeuvre.

Un dégât des eaux a entraîné des déformations du support : les coulures sont visibles et on léssivé le vernis.

Le vernis est hétérogène et oxydé.

Protection des déchirures sur la face avant traitement. On remarque les coulures horizontales (le tableau a été stocké sur le chant quand le dégât des eaux est survenu).

Après la reprise de déchirure, les irrégularités du vernis sont particulièrement gênantes.

Portrait de Henry-Jacques Gouïn

2010-10-22T16:14:00.002+02:00

Peinture à l'huile sur toile au tissage très lâche, tendue sur châssis fixe à écharpe.

La toile est ensuite d'une préparation blanche artisanale (pas de préparation sur les chants).

Le sujet représente le portrait de Henry-Jacques Gouïn, député d'Indre-et-Loire en 1810 (titre sur le fond). il est signé J. Cesbron-Lavau.

Voir : http://visite-d-atelier.blogspot.com/2010/10/portrait-de-cesbron-de-lavau-1763-1839.html

Le portrait souffre de déchirures et enfoncements de la toile (avec déformation indurée) liées à des chocs, de soulèvements en arête de poisson, de lacunes (liées aux déchirures). Un empoussiérement important, avec des déjections animales visibles et un encrassement tant de la face et du revers révèlent des mauvaises conditions de stockage .

Les fils de la toile sont remis dans le sens de la trame et collés bords à bords avec un mélange de PVAc et d'éther de cellulose. Les déformations sont aplanies grace à un apport local d'humidité (puis mise sous presse avec buvards).

Les soulèvements sont refixés à l'aide de colle d'esturgeon.

Après avoir posé des pièces au revers des déchirures, un mastic est appliqué dans les zones lacunaires.

Retouches effectuées aux couleurs Gamblin, Vernis Regalrez.

Les différentes étapes de la restauration d'un trumeau

2010-10-21T10:51:00.002+02:00

Différents états d'un trumeau du XIXe

Renvoyons au message suivant pour la description de l'oeuvre :
http://visite-d-atelier.blogspot.com/2009/10/traitement-dun-trumeau-xixe.html

Avant traitement : réseau de craquelure très marqué, défauts de tension de la toile (quelques maintients seulement de la toile sur le cadre du trumeau), déformations indurées et amorce de soulèvements.

Après remise dans le plan (cartonnage, reprise de la planéité avec différentes forces de papier, etc.), refixage généralisé de l'oeuvre, pose de bandes de tension puis nouvelle tension sur un châssis sur mesure. amménagement du cadre du trumeau pour y insérer le châssis, décrassage, tests d'allègement et début d'allègement de vernis.

Après nettoyage, masticage des lacunes et retouche.Un rapport d'intervention est remis avec l'oeuvre après traitement.

Portrait de Cesbron -Lavau (1763-1839)

2010-10-20T20:19:00.004+02:00

Ce portrait souffre d'une déformation de couche picturale liée aux contraintes différentes générées par un papier collé eu revers de la toile (inscription donnant l'identité du personnage). La déformation induite est visible en lumière rasante :

La pièce de papier est démontée et conservée (elle sera insérée sans collage direct au revers de l'oeuvre).

Revers avant

Revers après suppression de l'étiquette

En lumière rasante, la déformation disparait (après remise dans le plan et mise sous presse, séchage avec buvards).

L'observation sous UV de l'oeuvre révèle un autre élément (que l'étiquette ne livrait pas...) :

Le col et l'ensemble du costume ont été repeints

Les Uv montrent les repeints en noir (mouchetage noir et repris du costume) : un col remontait clairement contre la joue de notre député ; sa légion d'honneur a-t'elle été ajoutée à cette occasion? Une étude plus approfondie pourra répondre à ce détail qui permettra aussi la datation de l'oeuvre.

Après décrassage, la signature est visible : Alfred Ménard. Il s'agit d'une peintre français du XIXe, né à Angers. Il a exposé aux Salons de 1835 et 1850. Il est peintre de portraits et de natures mortes.

Les opérations de conservation effectuées sur l'oeuvre sont:
- dépoussiérage
-démontage de l'étiquette contraignante au revers
- nettoyage du revers
- suppression des scrupules entre la toile et le châssis
- décrassage (eau déminéralisée + 1 goutte d'Agepon, tensioactf)
- refixage des soulèvements dans les accidents (gélatine Rousselot GT 58)
- Mastics posés dans les lacunes
- Retouche aux couleurs Gamblin
- Vernis Regalrez Mat

Restauration de La Meule de MONET

2010-10-15T13:00:00.001+02:00

Traitement en cours dans les salles du Musée Marmottan-Monet.

Claude Monet, La Meule 1891, BogArt Collection, en dépôt au Musée Marmottan-Monet

2010-10-08T13:00:00.008+02:00

Description de l’œuvre :

L’œuvre est peinte sur une toile pré-enduite blanche, tendue sur un châssis à clé (clés arrondies non sécurisées – 1 clé est manquante) en pin chanfreiné et biseauté, avec une traverse médiane de sections : 55 x 15 mm. Le montage de la toile est moderne, il est recouvert d’un bordage en kraft gommé teint au brou de noix. La toile de lin, armure toile au tissage régulier malgré quelques nœuds, de 14 fils de trames 17 fils de chaîne par cm présente des guirlandes de tension en partie haute ; elle a été imprégnée au revers, ce qui lui confère un aspect cireux. Le montage moderne suggère la présence de bandes de tension non visibles.

La saturation plus importante de certaines zones au revers (surtout dans la zone senestre inférieure) indique un traitement antérieur de cette zone (imprégnation du support ?). Des taches noires (zone supérieure dextre) sont également visibles dans la toile.

Données livrées par l’œuvre sur son histoire matérielle :

Etiquettes et inscriptions : aucune étiquette de transport ou d’exposition n’a été collée au revers du châssis. Le montant supérieur du châssis possède l’inscription manuscrite : «Meule / soleil voilé / 1891 ».

Altérations de l’œuvre :

Evolution de l’état de conservation (consultation du dossier d’œuvre) :

- 2000 : Intervention de restauration : nettoyage de l’œuvre (reprise et suppression de nombreux repeints, notamment dans la signature et dans le ciel ; pas de précision sur les produits utilisés).

- 2007 . Intervention :

« La toile ne présente aucune altération. Les bandes de tension ont été renforcées. Le tableau a été retendu sur son châssis d’origine. Les UV révèlent des points de restauration sur des petites usures dans le ciel. Restauration d’un réseau de craquelure dans la partie droite de la meule. Petites restaurations sur les craquelures le long de la partie sup. de la bande de verdure horizontale, au centre, c’est à dire à droite de la meule et près du bord droit du tableau, tjrs dans la bande de verdure. Petites restaurations dans les angles inf près des bords. Restauration d’une petite éraflure verticale de 1,5 cm près du bord inf à 32 cm du bord droit. Ce tableau n’a jamais été accidenté et les restaurations mentionnées ci-dessus étant superficielles, on peut considérer ce tableau en bon état, le 27 mars 2007 ».

- 2008 . interventions :

« Fortes fentes et fissures verticales sur l’ensemble de la surface du tableau ; surface du tableau fortement écrasée, zones de couleurs écrasées désolidarisées et anciennes décolorations. Vernis synthétique ? nouveau vernis très brillant. Craquelures ouvertes, adhérence mauvaise, soulèvements ».

- 2009 . Constat d'état :

« L’adhérence de la couche picturale est mauvaise. Nombreuses zones de soulèvements. Nécessite une intervention fondamentale "

- Dossier scientifique : un dossier scientifique a été établi en 2000.

Ce dossier porte sur des techniques d’imagerie (réflectographie IR, Radiographie des rayons X, lumière UV).

Etat actuel:

Le support est en bon état général. Une clé est manquante sur le châssis (les clés ne sont pas sécurisées). L’assemblage inférieur senestre est ouvert : ceci suggère que la toile a été retendue, mais que celle-ci n’a pas été tendue de façon isométrique. Le bordage en kraft gommé récent est en partie décollé.

L’inscription manuscrite ancienne et effacée sur le montant supérieur : "Meules soleil couchant / Gelée blanche 1891"

Dans la couche picturale, le réseau de craquelure révèle :

- la toile a été roulée le long de son petit côté (réseau parallèle),

- la traverse a marqué (réseau rectiligne suivant la traverse) mais ce réseau montre deux traits : le montage a décalé la composition vers la droite (mais aucune modification de format).

- Nombreuses lacunes traitées sur les bordures senestres et dextres (Transport de la toile sans châssis ?)

La couche picturale est en amorce de soulèvement INSTABLE en partie basse et dans quelques autres zones relevées ci-après. Les soulèvements laissent apparaître la toile avec un aspect cireux lié à l’imprégnation de la toile. Les zones en soulèvements correspondent à l’imprégnation, la partie basse senestre étant plus largement imprégnée.

Un réseau de craquelure en escargot est constaté à gauche de la meule ; une éraflure rectiligne dans la partie supérieure.

Diagnostic & discussion :

Cette œuvre de 1891 présente une fragilité liée à sa préparation et aux traitements subits par son support. Cette fragilité semble récurrente lorsque l’on observe les interventions successives subies par l’œuvre ; l’imprégnation cireuse visible au revers semble présenter une corrélation avec les zones en soulèvement aujourd’hui.

La comparaison des différents relevés d’altération effectués entre 2007 et 2010 montre que les soulèvements ne se situent pas strictement dans les mêmes zones, mais que de nouvelles zones se soulèvent à présent (les parties basses et proches des marques du châssis sont cependant régulièrement traitées) ;

Nous pouvons proposer une nouvelle étude de la stratigraphie de l’œuvre ; quelques analyses seraient dans ce cadre certainement utiles et pourraient être menées ; cette étude permettrait notamment de distinguer les zones de repeint (repeints anciens et retouches récentes) afin de mieux comprendre l’histoire matérielle de cette œuvre et d’effectuer le cas échéant de nouvelles corrélations avec les zones fragilisées.

Les zones en soulèvement doivent être traitées ; une stabilisation générale semble être difficile à mener vues la réactivité et la fragilité des matériaux ; certaines actions périphériques peuvent être cependant menées, en protégeant le revers de l’œuvre (dos protecteur en toile polyester haute-ténacité ou carton neutre), en réalisant un caisson climatique d’encadrement ou encore en limitant les chocs climatiques.

La présentation de l’œuvre souffre aujourd’hui de cet aspect brillant donné par le vernis. Il apparaît certain que Monet ne vernissait pas ses tableaux, et l’aspect peut être considéré de ce point de vue gênant. Nous pourrons proposer dans un second temps une étude de la solubilité des matériaux et des tests d’allègement sélectif du vernis.

Notes sur les fournisseurs de Monet (liste non exhaustive) :

- DUBUS (marque: « 60. Boul. Malesherbes Paris /DUBUS / COULEURS FINES HUILE... / TOILAGES & RE... ./ E TABLEAUX » au revers de La Seine à Vétheuil, 1878, Le Havre, musée Malraux ;

- H. VIEILLE et E. TROIGROS, 35 rue de Laval, Paris ( Maisons à Falaise dans le brouillard, 1885, oil on canvas, 73.5 x 92.5 cm, WRM Dep. FC 673)

- BOURGEOIS AINE (Modèle déposé B), La Meule 1891, Bogart collection en dépôt au Musée Marmottan-Monet.

- MULARD : «dans une lettre du 31 octobre 1918, écrite de Giverny, à Etienne Clémentel, Claude Monet se plaint : « mon marchand de couleurs, M. Mulard 8 rue Pigalle, m'informe que manquant d'huile il ne pourra plus me fournir, il me demande de m'adresser à vous pour lui en procurer, est-ce possible, oui j'espère autrement me voilà obligé de m'arrêter court. »

Bibliographie :

RIEGER, Caroline. Technical Problems in the Art of Monet, the 1890s. 1987.

Anthea Callen, The art of impressionism: painting technique & the making of modernity, Yale University Press, 2000 .

Roy , Ashok , “Monet's palette in the twentieth century” , National Gallery technical bulletin ; 2007 - n°28.

DAVID , Jeanne-Marie, « Une étude de la signature de Claude Monet », Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung ; 2008 - Vol. 22 n° 2 .

LABREUCHE Pascal, « The industrialisatoin of artists’prepared canvas in nineteenth century Paris. Canvas and stretcher : technical developments up to the period of Impressionism”, in Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 2008, p.316 et suiv.

SCHAEFER , Iris, LEWERENTZ , Katja ; VON SAINT-GEORGE , Caroline, “Die Entdeckung einer Monet-Fälschung! “, Beiträge zur Erhaltung von Kunst und Kulturgut - n° 1 ; 2009 .

GALLEN , Anthea , “The unvarnish truth -: mattness, "primitivism" and modernity in french painting, c.1870-1907”, Burlington Magazine (The) ; Novembre 1994 - Vol. CXXXVI .

SAUNDERS , David , TOWNSEND , Joyce H. ; WOODCOCK , Sally : The Object in context : crossing conservation boundaries , Munich , 2006, The Object in context - Monographie : crossing conservation boundaries : contributions to the [IIC] Munich congress, 28 August - 1 September 2006 / ed. by D. Saunders , J.H. Townsend , S. Woodcock.

et http://www.museenkoeln.de/ausstellungen/wrm_0802_impressionismus/02_abb1.asp?lang=&typ=datierung&id=&pg=&val=

Portrait de Monsieur d’A. par Jean de la Hougue (1874-1959)

2010-06-14T15:37:00.005+02:00

Portrait d’un homme de face, en buste (début du XXe), portant un costume, une chemise à col cassé et une lavallière. L’œuvre est signée en haut à droite : J. de la Hougue. Dans l’angle supérieur droit, les armes (d’argent à trois aigles de gueule) sont surmontées d’une couronne de marquis et d’un aigle.

Jean de la Hougue

Autoportrait en 1947 (c) Claire Laporte.

Né à Avranches (Normandie), il entre à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1894 ; Elève de Cormon, Humbert de Richemont et Maillart, il obtient une mention honorable (1901) et une médaille de troisième classe (1902) au Salon de la Société des Artistes Français, le prix Casteluch-Diana en 1931, et une médaille d'argent à l'Exposition universelle de 1937.

Atelier en 1897 (source : site jean.delahougue.org)

Pour plus de détails, voir : http://jean.delahougue.org/viedupeintre.htm

Description de l'oeuvre

Format standart 10 FIGURE : 55 x 46 cm

La toile est tendue par des semences sur un châssis à clés (arrondies) portant sur sa traverse médiane la marque « modèle déposé B » : il s’agit de la marque du fabriquant de couleurs Bourgeois Ainé, société qui a été parmi les plus grands fournisseurs de peinture en France dès 1867 ; leurs mode d’assemblage des châssis est breveté par la marque Modèle Déposé B, qui était considéré comme un garant de qualité à partir des années 1890. Cette marque se retrouve sur de nombreuses œuvres de grands peintres de la génération qui précède celle de Jean de la Hougue, tels que :

- Charles Kuwasseg (1838 - 1904), Vue de Montagne, Musée des beaux-arts de Dole.

- Armand Guillaumin (1841-1927), La mer à Saint-Palais, 1892, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne (Allemagne).

- Armand Charnay, (1844 -1916) La pêche et L’arrosoir, Musée Hospitalier, Charlieu.

- Emile Renouf (1845 - 1894), Eglise d'Harfleur, 1892, musée Malraux, Le Havre.
- Claude Monet (1840-1926), La Meule; 1891, Collection Bogart, Musée Marmottan-Monet, Paris.

La toile préparée par le fabricant avec une préparation maigre blanche est rabattue au revers du châssis et maintenue par des semences.

La couche picturale est fine, exécutée dans le frais sur un dessin préalable au crayon.

Etat de conservation :

Le revers de l'oeuvres est très empoussiéré, notamment dans la zone entre le montant inférieur du châssis et la toile.

La couche picturale de l'oeuvre se soulève dans une zone privilégiée, située en partie basse : il semble que les conditions de conservation (humidité) ont entrainé des mouvements du support, responsables des craquelures et soulèvements situés en partie basse.

Refixage à l'aide d'AQUAZOL 200 dilué à 8% dans l'eau. spatule chauffante et mise sous presse.

Portrait après restauration

Bodinier, Ischia, paysage d’Italie d’après Achille Giroux, 1830

2010-06-03T15:38:00.002+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 34,1 x 53
Compo : 33 x 51,7 cm
Vue : 33,4 x 52,9
Titre : Ischia, paysage d’Italie d’après Achille Giroux
Technique : Papier marouflé sur toile tendue sur châssis
Inv. : MTC 3006
Problématique : présentation
Signature : à l’encre « Ischia Copié d’aprè achille Giroux, G.B. rome 1830 »
Inscription : voir signature + étiquettes « 3,006 »

Description :
Support :
- Papier marouflé sur toile de coton fine
- Châssis à clé (qualité Beaux-Arts) chanfreiné et biseauté
- Marque de fabriquant : non
- Clés ajoutées plus tard.
- Toile tendue par semences oxydées, recouverte d’un bordage blanc.
Couche picturale :
- Huile Demi-pâte Empâtements, Glacis, Frottis
- Tracé visible
- Restaurations anciennes (retouches)Vernis épais
Altérations :
- Clés manquantes : 1
- Usures des bordures
- Déformation toile
- Poussières
- Scrupules (2, en bas)
Agrandissement par Bodinier
- Nombreuses éraflures (ciel) entraînent lacunes et déplacage de vernis.
- 3 enfoncements par la face provoquent ruptures du papier et déformation de toile.
- Vernis oxydéEncrassement très important

Interventions:

Démontage de l’étiquette
Dépoussiérage
Suppression des scrupules
Consolidation des bordures (agrafes)
Sécurisation des clés et remplacement de la clé manquante
Reprise de planéité des enfoncements
Consolidation des ruptures de papier
Réintégration des lacunes en papier
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.) Voir la fenêtre pratiquée dans le ciel
Allègement de vernis (définition du protocole, test de solubilité, allègement au bâtonnet de coton ou en gel)
Allègement de vernis (temps estimé d’intervention)
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures
Vernissage (Regalrez, MS2A, Laropal, Dammar)

Bodinier, Oratoire adossé à un mur, 1824

2010-06-03T15:36:00.000+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 27 x 22,3
Compo : 25,3 x 21,1
Vue : 25,3 x 21,1
Titre : Oratoire adossé à un mur
Technique : huile sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-935-1
Problématique : retouche
Signature : GB rome 1824 au crayon
Inscription : au revers
Description :
Support :
- Papier marouflé sur carton bleu (5mm)
- Bordage faux kraft (sauf bordure inférieure)
Couche picturale :
- Huile en demi-pâte et frottis
- Tracé visibleBordures latérales repeintes. Bordures inférieure et supérieure hachurées au crayon

Altérations :
- Grandes éraflures provoquant des lacunes importantes de couche picturale. Encrassement important (avec points d’oxydation)

Interventions:

REFIXAGE ERAFLURES à voir avec PC
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.).ou gomme Wishab
Suppression des points d’oxydation (au bâtonnet ou par voie mécanique, scalpel)
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)

Vallée près de Tivoli, route pour aller à Subiaco 1823

2010-06-03T15:29:00.002+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 17 x 41 cm
Composition (pas très droite) : 16,5 x 40,9cm
Vue : 16,4 x 40,1
Titre : Vallée près de Tivoli, route pour aller à Subiaco
Technique : huile ou gouache sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-912-1
Problématique : nettoyage
Signature : Au crayon, « …. 12 février 1823 » et «(illisible)
Inscription : au dos (titre + « 12 juillet 1823 »

Description :
Support :
- Papier marouflé sur carton (5mm)
- Pas de bordage
Couche picturale :
- Huile ou gouache en demi-pâte
- Tracé visibleBordures supérieure et gauche repeintes

Altérations :
- 2 zones de papier déchiré PC Encrassement important (avec points d’oxydation

Interventions:

Démontage de l’étiquette
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.).ou gomme Wishab
Suppression des points d’oxydation (au bâtonnet ou par voie mécanique, scalpel)
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures

Bodinier, L’étang de Souçelles 1818

2010-06-03T15:23:00.001+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 21,1 x 34,1 cm (composition : 19,8 x 32,9)

Titre : L’étang de Souçelles 1818
Technique : huile sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-902-1
Problématique : déplacages
Signature :
Inscription : au dos : à l’encre « GB de l’étang de Souçelles 1818

Description :
Support :
- Papier fin marouflé sur carton(2mm) entouré de faux kraft jaune.
- Le papier est découpé sur tous ses cotés (sauf le long de la bordure droite).
- L’œuvre porte encore le filin métallique (qui a laissé dans toutes les œuvres (sauf judith et holopherne) la trace de trous comme des agrafes : c’est l’accrochage des cartons avant encadrement)
Couche picturale :
- Huile Demi-pâte
- Tracé visibleZone laissée en réserve (mais l’œuvre est vernie – sans être signée)

Altérations :
- Lacunes nombreuses, liées à des déplacages. Des écailles retournées (provenant d’une peinture sur toile – trame visible au revers de l’écaille) se sont également collées sur la peinture : il est probable que cette altération soit liée à un stockage couche picturale contre couche picturale de deux œuvres en cours de séchage.
- Eraflure
- Encrassement Scories d’insectes

Intervention:

Suppression des écailles retournées collées dans le ciel au scalpel
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.)
Suppression des scories (mécanique)
Réintégration illusionniste des déplacages (Gamblin Conservation Colors)

Bodinier, Paysage d'Italie, 1824

2010-06-03T15:19:00.002+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions :17,6 x 42
Composition : 16,8 x 41,3
Vue : 16,5 x 41

Titre : Paysage d’Italie
Technique : huile ou gouache sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-911-1
Problématique : nettoyage
Signature : au crayon « Près le tombeau de néron ? » et « G.B. le 11 janvier 1824 »
Inscription :voir signature + étiquette lacunaire « 97 » Description :
Support :
- Papier marouflé sur carton (5mm)
- Bordage en faux kraft collé après marouflage puis repeint pour permettre d’agrandissement de la composition à la vue actuelle dans le triptyque.
Couche picturale :
- Huile ou gouache en demi-pâteTracé visible
Altérations :
- Lacunes associées aux éraflures Encrassement important (avec points d’oxydation

Démontage de l’étiquette
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.).ou gomme Wishab
Suppression des points d’oxydation (au bâtonnet ou par voie mécanique, scalpel)
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures

Bodinier, Attelage de bœufs terrorisés par l’orage, 1825

2010-06-03T15:13:00.003+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 26,5 x 37,5
Compo : 24,7 x 36
Vue : 24,9 x 36
Titre : Attelage de bœufs terrorisés par l’orage
Technique : huile sur toile marouflée sur carton
Inv. : MBA 82-941-1
Problématique : nettoyage
Signature : gravé dans la couche picturale 20 7bre 1825
Inscription : étiquette lacunaire, au revers 28 côté gauche.

Description :
Support :
- Toile de lin (armure toile) enduite (préparation blanche) marouflée sur carton (5mm)
- La toile est aux dimensions exactes du carton.
Couche picturale :
- Huile
- Demi-pâteLes dimensions de la composition ont été modifiées : la première composition (20x30 cm) a été agrandie pour obtenir les dimensions actuelles de la vue : 25 x 36 cm.

Altérations :
- Nombreuses usures (notamment dans la marge agrandie gauche)
- Coulures blanches
- Etiquette lacunaire
Trace d’un dégât des eaux ancien (blanchiments, notamment dans une marge, en partie basse).
- Cloque de décollement de marouflage (marge droite) Encrassement important

Interventions:

Démontage de l’étiquette
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.)
Allègement de vernis (définition du protocole, test de solubilité, allègement au bâtonnet de coton ou en gel)
Allègement de vernis (temps estimé d’intervention)
Refixage des usures (à voir avec PC)
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures
Vernissage (Regalrez, MS2A, Laropal, Dammar) éventuel

Bodinier, Judith & Holopherne.

2010-06-03T15:10:00.001+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 26,6 x 25 cm

Titre : Judith & Holopherne
Technique : huile sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-942-1
Problématique : vernis brillant
Inscription : au revers, crayon « milieu 28 ». Etiquette démontée et recollée « 54 »

Description :
Support :
- Papier fin et cassant marouflé sur carton (ep. 2mm) recouvert au revers d’un papier bleu.
Couche picturale :
- Huile (Demi-pâte et pâte)
- Tracé visible (carnations Holopherne)oloHoloH
- Vernis épais et brillant (vernis récent)
- Nombreuses lacunes anciennes retouchées (drapé de la servante)
Altérations :
- Des coulures (projection d’un matériau extérieur ou vernis ?) ont blanchi dans la partie épaisse de la goutte (lié à l’humidité ?)
- Vernis très brillant, très hétérogène par rapport aux autres compositions de Bodinier.

Suppression des traces blanches
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.)
Repiquage des usures

ou / et

Allègement de vernis (définition du protocole, test de solubilité, allègement au bâtonnet de coton ou en gel)
Allègement de vernis
Suppression des repeints
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Vernissage (Regalrez, MS2A, Laropal, Dammar)

Bodinier, Paysage d’Italie, 1826

2010-06-03T15:01:00.001+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 25,5 x 27,2
Compo : 24,6 x 36,1
Vue : 24,7 x 36,5
Titre : Paysage d’Italie
Technique : huile sur toile
Inv. : MBA 82-943-1
Problématique :
Signature : à la peinture, Rome mai 1826
Inscription : au revers, crayon « 28, côté droit »

Description :
Support :
- Toile de lin marouflée sur carton, armure toile, enduite (préparation blanche), marouflée sur toute se surface sur un carton bleu épais (4mm). La composition était initialement prévue dans un rectangle inscrit dans le support toile mesurant 23 x 36 (tracé des lignes sous-jacent à la peinture). La toile avait été tendue précédemment (traces de guirlandes de tension sur la bordure droite). Bodinier a ensuite marouflé la toile sur le carton et pratiqué des agrandissements en parties supérieure et inférieure.
Couche picturale :
- Huile en demi-pâte
- Tracé visible
- Vernis satiné
Altérations :
- Fragment d’étiquette sur la couche picturale.
- Encrassement important
- Nombreux points d’oxydations (traces d’insectes)
- Accident : éraflure, soulèvement et lacune (choc par la face) dans le ¼ supérieur droit.
- Eraflure
- Usures
- Décollement localisé de la toile (bordure droite)
- Vernis oxydé
- Encrassement important

Interventions:

Consolidation du marouflage (colle de pâte)
Démontage des fragments d’étiquette
Refixage
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.)
Suppression des scories d’insectes
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures

Bodinier, Paysage autour de Castel Gondolfo 1823

2010-06-03T14:55:00.002+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions :16,1 x 29,7
Compo : 14,2 x 28,6 (avec usure sur bordure)
Vue : 14,6 x 28,6
Titre : Paysage autour de Castel Gondolfo
Technique : huile ou gouache sur papier marouflé
Inv. : MBA 82-1003-1
Problématique : nettoyage
Signature : gravé dans la couche picturale, « Castelgondolfo 7bre 1823 »
Inscription : au revers, au crayon « n°30, côté gauche »

Description :
Support :
- Papier marouflé sur carton bleu épais (6mm) bordé (sauf sur la bordure droite) de faux kraft jaune.
Couche picturale :
- Huile (ou gouache) en demi-pâte
- Tracé non visible
- Vernis satiné
Altérations :
Agrandissement par Bodinier
- Décollement du papier de support léger (le long de la partie basse) VOIR PC recollement amidon
- Nombreuses usures liées à des frottements laissant apparaîtrent le papier blanc
- Trace laissée par l’absence de vernis et d’oxydation sous la feuillure du cadre (bordure droite).
- Encrassement important

Interventions:

Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.). Fenêtre en haut à gauche
Suppression des piqûres (insectes et points d’oxydation)
Consolidation du décollement en bordure inférieure
Repiquage des usures(Gamblin Conservation Colors)

Bodinier, Campagne de Rome prise d’Albano 1823

2010-06-03T14:50:00.002+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions:16,2 x 27,7 cm
Compo : 14,6 x 26,5 cm
Vue : 14,6 x 26,9 cm
Titre : Campagne de Rome prise d’Albano

Inv. : MBA 82-1004-1

Signature : au crayon 11 7bre 1823 Castelgondolfo
Inscription : étiquette face 147, au revers à l’encre G.B. Campagne de rome prise d’albano (le latium antique) 7bre 18é ». AU crayon « milieu n° 30 ».

Description :
Support :
- Papier à pâte épaisse (papier chiffon ?) marouflé sur carton bleu et bordé de faux kraft jaune.
Couche picturale :
- Huile ou gouache en demi-pâte
- Pas de tracé visible
- Vernis satiné
Altérations :
- Petites déformations (nodules de colle ou poches d’air) dans le marouflage.
- Agrandissement par Bodinier laissant apparaître les bordures (déchirées) du papier original. L‘agrandissement est effectué avec le papier kraft. La bordure supérieure est complétée de bleu désaccordé débordant légèrement sur le kraft et sur l’original.
- Traces de dorure projetée
- Encrassement important
- Traces de points d’oxydation.
- Eraflure et usures

Interventions
Démontage de l’étiquette
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.). Fenêtre en haut à gauche
Suppression des projections de dorure
Suppression des piqûres
Consolidation du kraft de bordage décollé (collage colle d’amidon, mise sous presse) POUR PAULINE C.
Repiquage des usures(Gamblin Conservation Colors)

Option avec encadrement et réintégration des bordures visibles

Bodinier, Paysage de bord de mer à Civita Vacehia 1823

2010-06-03T14:36:00.004+02:00

Auteur : Guillaume Bodinier
Dimensions : 14,9 x 29,7 cm
Compo : 13,5 x 28,6 cm
Vue : 14,4 x 28,6 cm
Titre : Paysage de bord de mer
Technique : huile ou gauche sur toile ( ?) doublée de papier puis marouflée sur carton puis bordé.
Inv. : MBA 82-1005-1
Problématique : nettoyage
Signature : au crayon, 24 7bre Civita vacehia 1823
Inscription : étiquette 160, à l’encre, au dos : GB d’après nature à Civita Vacehia 7bre 1823. au crayon « n° 30 côté droit »

Description :
Support :
- Toile marouflée sur carton
- Trous de punaises (peint d’après nature) visibles dans les angles supérieurs.
- Papier à base de pâte colorée brune et jaunie, aux fibres irrégulières (pâte de bois)
Couche picturale :
- Huile ou gouache en demi-pâte
- Tracé non visibleEmpâtements des blancs (vagues)

Altérations :
- Lacunes associées aux traces de punaises Encrassement important (avec points d’oxydation

interventions:

Démontage de l’étiquette
Décrassage (bâtonnet, tests d’eau, de triammonium citrate, pH variables, etc.). Voir fenêtre : test salive rincé à l’eau déminéralisé.
Suppression des points d’oxydation (au bâtonnet ou par voie mécanique, scalpel)
Masticage des deux trous de punaise
Réintégration illusionniste des lacunes (Gamblin Conservation Colors)
Repiquage des usures

Les coulisses du montage de l'exposition Hommage à Jean-Pierre Pincemin au Musée des Beaux-ARts d'Angers

2010-05-19T15:02:00.005+02:00

Dépoussiérage, par Marie et Océane...

Démontage des papiers de protection adhérents

Accrochage des toiles libres

Dépoussiérage des sculptures

et voilà!

Journée d'étude sur la restauration : Connaissance et reconnaissance de l'oeuvre, C2RMF, Paris, 5 mai 2010

2010-04-15T15:29:00.008+02:00

Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF)
Séance du matin présidée par Pierre-Yves Kairis (Institut royal du Patrimoine artistique, Bruxelles - IRPA). Séance de l’après-midi présidée par François Trémolières (Université Paris Ouest)

Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF) Palais du Louvre Porte des Lions 14, Quai François Mitterrand 75001 Paris

Mercredi 5 Mai 2010

9h15 -Introduction par la Direction du C2RMF.

Séance du matin présidée par Pierre-Yves Kairis (Institut royal du Patrimoine artistique, Bruxelles IRPA).

9h30 -Nicolas Milovanovic (château de Versailles), Anthony Pontabry (restaurateur) : La restauration du plafond du salon du Grand couvert à Versailles.

10h10 -Hélène Dubois (IRPA) : Confrontation du connoisseurship et de l’approche technique autour de Rubens.

-Discussion et pause.

11h00 -Isabelle Cabillic (C2RMF), Sigrid Mirabaud (C2RMF), Agnès Malpel (restauratrice) : La restauration de la Crucifixion de Jordaens du musée des Beaux-arts de Rennes : enjeux historique, esthétique et scientifique.

11h45 -Pierre Curie (C2RMF), Isabelle Leegenhoek (restauratrice) : Actualités autour de Rubens et Rembrandt.

12h25 -Discussion.

Séance de l’après-midi présidée par François Trémolières (Université Paris Ouest)

14h30 -Catheline Périer d’Ieteren (Université libre de Bruxelles) : Restauration des peintures et diagnostic de l'historien de l'art.

15h00 -Michel Hochmann ( Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris), Anne Lepage (restauratrice), Georges Brunel (conservateur général honoraire du patrimoine) : La restauration de la Cène du Tintoret (Paris, Saint-François-Xavier).

-Discussion et pause.

16h05 -José Los Llanos (musée Cognacq-Jay, Paris) : Au sujet de la restauration du Retour de chasse de Diane de François Boucher (1745) du musée Cognacq-Jay : les problématiques d’une modification de format.

16h35 -Gilles Barabant (C2RMF), Pauline Hélou de La Grandière (restauratrice) : Peinture, 18 avril 1959 de Pierre Soulages : technique originale, autorestauration, restauration.

17h15 -Béatrice Sarrazin (C2RMF) : Restaurer un tableau ruiné ?

17h35 -Discussion.

17h50 -Conclusion : Ségolène Bergeon-Langle (conservateur général honoraire du patrimoine).

patience et longueur de temps valent mieux que force ni que rage

Accrochage de toiles libres de Jean-Pierre Pincemin

2010-03-21T19:37:00.005+01:00

En prévision de l'exposition qui se tiendra au Musée des Beaux-Arts d'Angers (à partir de mai 2010) nous avons - avec le précieux concours de Cecilia Winter, Marie Pignon et l'ensemble des équipes techniques du Musée - préparé les oeuvres prêtées à leur présentation : dépoussiérage, décrassage, opérations de conservation (reprise de déchirures, refixages) et pose de systèmes d'accrochage ;

Voici une présentation des opérations :

Carrés-collés (à la néoprène)

Décrassage en cours (partie droite)

Intégration des oeillets placés aux emplacements pré-existants

Intégration des oeillets placés aux emplacements pré-existants

Tache sur la face

Suppression de la tache au tri-ammonium citrate

Déchirure complexe

accrochage par anneaux

Pour les empreintes rouges et bleues

Accrochage avec le velcro pré-existant

Vermicelles:

Reprise de déchirure (revers)

Pour une Palissade : pose de Velcro sur une bande d'intervention, consolidés par des oeillets:

Pour les carrés-collés (technique mixte sur toile cirée : carrés sollés à la néoprène) :

Le maintient par un fourreau (initialement prévu) est impossible à cause de la nature du support (adhérence très faible sur une surface cirée) ; nous avons donc opté pour la pose d'oeillets intégrés, la plupart du temps insérés dans des trous pré-existants :

Présentation de l'ensemble

Suspension par barre initialement prévue

Oeillets intégrés finalement choisis.

Toiles libres de Pincemin

2010-03-16T06:37:00.004+01:00

Grille noire et blanche, 1970...

Vue face générale

Déchirures de toile, nombreuses déformation,

Taches sur la face,

Pertes et cohésion des plages blanches et des plages noires, déplacage de couche picturale...

Déformations de toile (stockage sur rouleau)

Coulure de colle

perte de cohésion de la couche blanche entrainant un déplacage (zones déformées)

"réparation" du carré-collé supérieur décollé (à modifier)

Restauration du Portrait d'un homme, par L. Bouwens

2010-03-11T21:30:00.005+01:00

Œuvre : Portrait d'hommeAuteur : signé et daté "L. BOUWENS 97" Format : 60,5 x 50 cm (proche 12F) Technique : peinture à l'huile sur toile

Support : Toile tendue sur son châssis à clé (traverse médiane) original).

La préparation industrielle très fine est visible sur les chants. La couche picturale soufre d'un déplacage généralisé à la surface de l'encollage de la toile :

Ce déplacage peut être dû à un dégât des eaux (traces de franges capillaires dans la toile). Les zones les plus altérées correspondent à l'avers du châssis, ce qui peut être dû a un contact prolongé d'humidité.

Les zones lacunaires et en soulèvement représentent 44% de la surface de l'oeuvre (zones rouges sur le relevé ci-dessous).

Pour pouvoir traiter cette oeuvre extrêment lacunaire et fragile, nous avons protégé la surface (pose d'un papier de protection provisoire à la colle de méthyl-cellulose), puis nous avons démonté l'oeuvre de son châssis (pour pouvoir réaliser un traitement général).

Une fois la toile démontée, nous pouvons :

1. dépoussiérer le revers

2. mettre à plat les chant

3. cartonner l'ensemble (pour mettre à plat progressivement les écailles déformée).

Aujourd'hui, l'oeuvre est en cours de refixage : le refixage consiste à injecter entre la toile et les écailles un adhésif ; cette opération demande beaucoup de temps et de minutie : elle est toujours en cours...

Groupe de femmes bavardant, Guillaume Bodinier, 29 mars 1829

2010-02-26T07:17:00.004+01:00

Avant décrassage
Après décrassage (le résultat n'est pas spectaculaire, hormis une tache supprimée dans l'arrière plan).

Décrassage au triammonium citrate dilué à 0.5% dans eau déminéralisée,

Reprise de pertes de saturation (Vernis régalrez) et réintégration (Gamblin Colors).

Femme italiennes dans un paysage

2010-02-26T07:10:00.003+01:00

Décrassage au triammonium citrate dilué à 0.5% dans eau déminéralisée.

Allègement de vernis (Ligroïne70% - Ethanol 30%)

Suppression des taches et repiquage des usures (Gamblin colors/Laropal A81)

Paysage d'Italie, Guillaume Bodinier.

2010-02-26T06:45:00.004+01:00

Oeuvre très fragile, avec une amorce de soulèvements, particulièrement dans les parties brunes.

Décrassage à l'eau déminéralisée et au bâtonnet de coton.

Réintégration aux couleurs pour conservation Gamblin (pigments extra fins et résine Laropal A-81)

Vue avant décrassage

Vue après décrassage : la différence de saturation est notable.

Réintégration (fibres de papier et gamblin colors)

Veyrassat

2010-02-19T18:17:00.005+01:00

Jules Jacques VEYRASSAT (Paris, 1828 – 1893) :

Peintre animalier, paysagiste et aquafortiste.

Elève de Lehman et Faustin Besson, il fait partie des graveurs révélés par l'Artiste.

À partir de 1848, il expose au Salon des Artistes Français (médailles en 1866 et 1869 pour la gravure ; et en 1872 pour la peinture).

En septembre 1870, il est élu membre de la commission chargée de veiller à la conservation des musées nationaux, aux côtés de Courbet et Daumier.

EN 1878, il est fait Chevalier de la Légion d'Honneur.

Il peint surtout la campagne sous un aspect aimable, et ne recherche que le pittoresque au lieu des grandes pensées tel Millet. Il compose de jolis tableaux, animés de nombreux personnages et animaux. Il a également gravé un grand nombre d'eaux-fortes.

De son vivant, Veyrassat a bénéficié d’une cote très élevée . Par exemple, Estimé à 23.000 E , les Chevaux de halage, près de la rivière par Veyrassat a été adjugé 33.000 €.

Le peintre a disposé de cotes soutenues (14.500 €) avec la Maison du pêcheur, jour de printemps, (27 x 33).

Colloque Soulages au Centre Pompidou

2010-02-19T09:24:00.002+01:00

Quand l'étude des matériaux constitutifs mène au diagnostic

2010-01-15T16:14:00.005+01:00

Poster présenté au colloque art d'Aujourd'hui, Patrimoine de demain (SFIIC-INP 24-26 juin 2009).

Quand l’étude des matériaux constitutifs mène au diagnostic : cas de la problématique soulevée par quelques peintures de Pierre Soulages.

Auteurs : Pauline Helou – de La Grandière (restauratrice du Patrimoine, spécialité Peinture) ; en collaboration avec Anne-Solenn Le Hô (C2RMF), Marie-Claude Corbeil (ICC) et François Mirambet (LRMH).

Le poster présente la synthèse des études menées de 2005 à 2008[1] sur les peintures de Pierre Soulages souffrant d’une même altération, où on observe la séparation nette de la couche picturale à la surface de la préparation industrielle. La couche picturale appliquée par Soulages est une peinture à l’huile (liant oléo-résineux, pigments naturels de forme habituelle) ; elle se rétracte et s’enroule sur elle-même, laissant indemne la préparation sous-jacente, composée de blanc de plomb.

Les analyses ont été faites dans 4 laboratoires (C2RMF, ICC, INP, LRMH) sur des œuvres conservées dans des collections publiques, nécessitant une intervention de conservation-restauration. Elles sont récapitulées dans le tableau ci-dessous :

Pour ces œuvres, toutes datées de 1959[2], Pierre Soulages avait choisi une préparation grasse, composée de plusieurs couches de céruse, pour son caractère « gras » et non poreux : il se fournissait alors chez Lefebvre-Foinet (Paris, rue Vavin). Parce que Soulages avait évoqué un problème de porosité dans ses préparations à cette époque, et parce que c’est à la surface de la préparation que la perte d’adhérence se créée systématiquement, nous avons focalisé nos analyses sur la préparation et les premières couches picturales à son contact. Les résultats obtenus ont montrés une présence de carboxylates de plomb (notamment palmipate de plomb), en proportion inhabituelle, dans la couche de préparation, mais aussi, et parfois surtout, dans la première couche de peinture, directement au contact de la préparation.

Les analyses de la préparation ont permis d’identifier la présence d’un mélange de dicarbonate dihydroxyde de triplomb (équivalent à l’hydrocérusite synthétique) et de tricarbonate dihydroxide oxyde de pentaplomb : ce composé possède une structure lamellaire et semble être récurrent dans les préparations Lefebvre-Foinet (Corbeil, Sirois 2007 : 285). La présence de carboxylates de plomb dans les couches où se situe le défaut d’adhérence nous laisse penser que les savons métalliques (autant par leur nature que par leur comportement) jouent un rôle important dans le délaminage des couches picturales ; nous remarquons d’autre part que la présence de ces savons métalliques n’a pas été prise en compte jusqu’ici dans les opérations de consolidation et de refixage des œuvres.

Cette étude, allant au-delà d’une étude de matériaux constitutifs, a permis d’identifier des composés d’altération ; ainsi, outre le diagnostic, de nouvelles perspectives de traitement sont envisageables ; les carboxylates de plomb possédant une solubilité, une Tg et un pH différents d’une peinture à l’huile vieillie, leur prise en compte comme élément constitutif de la stratigraphie de l’œuvre permet d’envisager à nouveau un traitement curatif efficace à long terme.

Références :

Helou – de La Grandière P. « La restauration de Peinture, 114 × 165 cm, 16 décembre 1959 de Pierre Soulages », in Patrimoines, n°2, 2007 ;

Helou – de La Grandière P. Le Hô A-S., Mirambet F., « Cleavages in paintings by Pierre Soulages at the end of 1950’s: a case study», Contribution pour la conférence : Preparation for Painting: the artist’s choice and its consequence, Icom-CC Groupe Peinture, 31 mai-1^er juin 2007, British Museum, Londres. (Edition Archetype, 2008).

Corbeil M-C. Sirois P.J., « A Note on a Modern Lead White, Also Known as “Synthetic Plumbonacrite” », Studies in Conservation, Vol.52, 2007, pp. 281-288.

[1] Etudes menées de 2005 à 2008, dans le cadre d’une recherche à l’Institut national du Patrimoine puis grâce au soutien du Centre national des Arts Plastiques, qui ont donné lieu à deux articles précédents : « La restauration de Peinture, 114 × 165 cm, 16 décembre 1959 de Pierre Soulages », in Patrimoines, n°2, 2007 ; et « Cleavages in paintings by Pierre Soulages at the end of 1950’s: a case study», Contribution pour la conférence : Preparation for Painting: the artist’s choice and its consequence, Icom-CC Groupe Peinture, 31 mai-1^er juin 2007, British Museum, Londres. En collaboration avec Anne-Solenn Le Hô et François Mirambet. (Edition Archetype, 2008).

[2] D’autres œuvres antérieures (1953) ou postérieures (1960) souffrent du même type d’altération, mais elles n’ont pas fait l’objet d’une étude systématique comme pour les œuvres de 1959.

Dérestauration du portrait de femme (Ecole française XVIIIe s.)

2010-01-13T12:46:00.005+01:00

Retour sur le traitement du Portrait de Femme, Ecole française, XVIIIe siècle.

Pour mesurer le degré d'oxydation et la nature de la résine de vernis à supprimer, nous avons effectué un test de solubilité (ci-dessous).

Le vernis, très épais, a dû être supprimé à l'aide de gels. Son épaisseur était telle qu'il réalisait une sorte d'inclusion de la couche picturale : les déformations des écailles étant situées sous le vernis, supprimer l'ensemble de cette couche est devenu essentiel afin de retrouver un niveau de couche picturale plan.

Les tests de solubilité ont aussi permis de voir l'étendue des repeints. Ces repeints on pû être solubilisés aux solvants organiques, mais ils étaient situés la plupart du temps sur un mastic à la céruse très dur, qui a été supprimé par voie mécanique (scalpel), tout en alternant avec des refixages localisés dans les zones fragiles.

Détail en cours de dérestauration : une fois le vernis et les repeints supprimés, un mastic blanc à la céruse est visible : il est situé sur d'importantes surfaces de peinture originale.

Après ces opérations très longues et très minutieuses, nous avons réalisé un ultime cartonnage, qui a permis de retrouver un niveau plan satisfaisant.

L'oeuvre a enfin été remontée sur un châssis ovale neuf, après avoir renforcé son revers de bandes de tension et d'une pièce (pour la déchirure).

Bonne année 2010

2010-01-04T13:05:00.005+01:00

Pauline de La Grandière, et l'Atelier du Patrimoine

vous souhaitent une très belle année 2010

22 JANVIER 2010, 14h30-15h00 :

Pauline de la Grandière : Restaurer les tableaux de Soulages de la fin des années 1950

15h00-15h30 : Estelle Pietrzyk (Musée de Strasbourg) : Soulages graveur

15h30-16h00 : Benoit Decron (Musée Soulages, Rodez) : Soulages « dessinateur »

Ensemble du programme sur :

http://intru.univ-tours.fr/spip.php?article53

Restauration du Portrait d'une jeune fille de Rome 1823

2009-11-17T14:19:00.004+01:00

BODINIER : Jeune fille vue de dos Rome 1823

La toile porte une inscription antérieure à la tension de celle-ci sur le châssis : au crayon de papier, on lit « 27 février 1823 ». Un mot est rayé, et le chiffre « 6 » est inscrit au centre de la toile (sous la traverse du châssis : ce chiffre correspond au format de l’œuvre : 6 Figure).

Le châssis porte quelques inscriptions manuscrites : « milieu n°50 » et « Salle Bodinier » ; sur le montanat supérieur, la mention « Angers 1860 » est inscrite au crayon de papier (une partie est effacée). Enfin, sur la traverse centrale est écrit à l’encre : « Jeune fille de Rome, 1823, G.B. »

Une étiquette, datant du legs Bodinier au Musée des Beaux Arts d’Angers, est collée sur la surface picturale. Elle porte le n°12. L’adhésif utilisé pour coller cette étiquette est très contraignant : il entraîne des déformations de couche picturale et de support,ainsi que des craquelures et soulèvements.

La restauration consiste à enlever cette étiquette, dépoussiérer et décrasser l’œuvre, supprimer les traces de cire au revers.

BODINIER : Le joueur de Cornemuse - Traitement du support toile et de la couche picturale

2009-10-23T10:39:00.007+02:00

Cette oeuvre souffre de nombreuses déformations du support, liées à un défaut d'attache sur le châssis et des déchirures (en rouge sur le schéma, déformations en bleu). Elle a subit un dégât des eaux qui a déformé le support d'une part, et altéré la surface picturale (chancis, lessivage de la couche picturale mate).

Décrassage avec un gel de carbopol basique contenant du trammonium citrate à 2%

Traitement d'un Trumeau XIXe

2009-10-09T14:09:00.013+02:00

Les trumeaux du XIXe comme dessus de cheminée représentant une scène de genre ou une scène religieuse sont assez nombreux et correspondent toujours à la même technique : toile grossière, préparation fine, technique picturale en demi-pâte.

La toile est tendue sur le cadre du trumeau lui-même, qui possède une traverse médiane. Les dimensions sont souvent semblables (108 x 66 cm pour la toile seule, 130 cm de hauteur pour le trumeau entier). Pour nous, les mêmes altérations sont également constatées : problèmes de tension liés au mode de montage, réseau de craquelure en escargot très prononcé avec amorce de soulèvements, vernis très oxydé à résine polysaccharidique.

Il semblerait qu'une production intensive, semblable à la production de tableaux-horloges se soit développée autour de 1830-1850. Ce type d'objet décoratif, adapté au format des appartements parisiens a connu un engouement important sous Napoleon III.

Notre trumeau représente une scène galante, où un homme, certainement dans une barque, tends sa main à une femme pour l'emmener à l'hôtel du Lion d'Or (le Lit où on dort) situé sur l'autre rive du lac. Là encore, il semblerait que cette scène soit souvent représentée puisque nous en avons retrouvé un autre exemple sur un trumeau similaire.
Les deux tableaux reprennent la même composition : repoussoir au premier plan, donné par le chemin emprunté par la jeune femme qui se dirige vers le plan central (la rencontre avec l'homme sur sa barque), à l'arrière plan, le Lion d'Or est un bâtiment avec une tour : sur le pas de la porte, une femme se tiens prête à accueillir le couple. Si l'exécution est très différente, la citation est strictement la même.

***

L'oeuvre souffre d'un défaut de tension, d'une amorce de soulèvement, avec un réseau de craquelure très marqué. L'encrassement et l'oxydation du vernis est très important.

***

Intervention :

L'oeuvre a été protégée pour son démontage (papier japonais / colle de pâte diluée), démontée de son cadre (traité par ailleurs) et tendue sur un panneau provisoire par le biais d'un cartonnage effectué au papier kraft pour obtenir une bonne planéité.

Démontage

Cartonnage

Une fois le cartonnage démonté, nous avons effectué un test de solubilité du vernis, puis solubilisé progressivement ce vernis.

tests de solubilité du vernis : le vernis est à base de polysaccharide et de résine naturelle.

La reprise des déformations du réseau de craquelure a due être complétée par un refixage à la colle de peau diluée effectué par la face, sous un cartonnage partiel (papier de soie) :

Des bandes de tension sont ensuite ajoutées en périphérie : elles aideront à retendre l'oeuvre sur un châssis à clé sur-mesure.

Les bandes de tension sont collées avec un adhésif acrylique (Plextol B500).

L'oeuvre est tendue sur le châssis, puis le trumeau est remonté dans son cadre, avec de nouveaux systèmes d'attache, inoxydables et démontables.

Cloques et soulèvements dans un portrait oval du XVIIIe siècle : Traitement

2009-10-06T09:47:00.009+02:00

Avant interventions

Après allègement du vernis

Ce portrait d'homme, ainsi que son pendant (le portrait de femme) ont été rentoilés anciennement. Cette ancienne intervention a été plus interventionniste pour le portrait de femme, pour lequel un nettoyage drastique a été effectué : les glacis, qui donnent le volume aux chaires et aux drapés ont été supprimés avec le vernis original, donnant un aspect plat et froid au portrait. De nombreux repeints maladroits sont visibles à l'oeil nu. Le portrait d'homme n'a pas été dévernis, mais revernis. Ce vernis à base de résine naturelle (Mastic ou Dammar) est épais et oxydé.

Les deux rentoilages ont été effectués à la colle de pâte (tradition francaise : mélange de farines et de colles animales assurant souplesse et adhérence). Les toiles ont été tendues sur des châssis ovales à clés. Pour les deux tableaux, des faiblesses de rentoilage sont visibles : elles provoquent des déformations de toile.

Le portrait d'homme présente par ailleurs de nombreuses cloques : la couche picturale se soulève en forme de cloche : cette altération provoque de nombreuses lacunes, laissant visible la toile originale et sa préparation rouge. Ce portrait a également été retouché dans de nombreux endroits.

Notre intervention vise à redonner une bonne adhérence à la couche picturale, à supprimer les défauts de planéité et redonner un aspect général satisfaisant.

La couche picturale est refixée à la colle d'esturgeon, les déformations de toile sont réduites par apport d'humidité et nouvelle tension sur le châssis.

Un dépoussiérage du revers, un décrassage au Tri-ammonium citrate à 3% de la surface peinte, sont effectués sur les deux tableaux. Le vernis du portrait d'homme est ensuite allégé pour retrouver une concordance de ton entre les portraits formant la paire.

L'allègement est réalisé avec un mélange contenant 63% d'isopropanol, 6% d'acétone et 31% d'essences minérales (Fd=58).

Restauration en cours : La reprise de déchirure et le traitement du support du Portrait de femme (Ecole française 18e)

2009-09-04T15:44:00.006+02:00

Renvoyons au message du 16 février 2009 pour la description du tableau dont il est question : un très joli portrait peint à l'huile sur toile sur un châssis oval souffrant d'une amorce de soulèvement généralisé et d'une déchirure ;

L'oeuvre a été protégée sur tout la surface en posant un papier fin provisoire (papier japonais) à la colle de pâte (mélange de colle de peau, de farines et de mucillage de graines de lin qui est utilisé comme adhésif de rentoilage : ce mélange permet d'obtenir un pouvoir collant tout en restant souple grâce à l'amidon contenu dans les farines et peu pénétrant) ; cette colle de pâte est diluée à l'eau pour poser la protection : celle-ci protège l'oeuvre pendant toutes les opérations qui vont suivre, notamment les écailles chevauchantes et la zone de la déchirure.

Une fois protégée, l'œuvre peut être démontée du châssis (il ne s’agit pas du châssis d’origine et celui-ci est très fragile : ses assemblages sont non jointifs et non alignés, la toile n’est plus maintenue sur le châssis que par quelques points d’accroches) : ce châssis sera remplacé par un nouveau support plus performant.

Nous avons nettoyé le revers de l’œuvre et mis à plat les déformations importantes en travaillant au revers de la toile (la toile est maintenue sur un plan de travail par des agrafes). Un apport contrôlé d’humidité couplé à l’action de la pression a été nécessaire pour résorber les déformations.

La déchirure a été remise dans le plan, les extrémités des fils ont été collés puis renforcés par des fils fins (adhésif vinylique VR200). Un tissage de renfort a été ensuite réalisé pour consolider le revers de la déchirure.

L’œuvre est été mise en extension provisoire pour parfaire la remise dans le plan : cette mise en extension a nécessité de collage périphérique d’un tissu non-tissé polyester fin (Résine acrylique Plextol B500 épaissie) tendu sur bâti provisoire : la protection provisoire de la face pourra être démontée (en cours) pour travailler à plat sur la couche picturale : l’objectif du travail actuel est d’alléger le vernis très épais qui bloque les écailles qui se chevauchent et s’enchevêtrent dans la résine.

visite d'atelier

Halte d'armée par Swebach-Desfontaines

Portrait d’homme au gant

Paysage de Rosa da Tivoli (Philipp Peter ROOS, dit Rosa da Tivoli)

Portrait de l'Amiral de G? par Dubois

Portrait de Rabelais par Durrans (1754-1847)

Nature morte aux fleurs, ovale XVIIIe

Nettoyage d'un portrait stocké dans un grenier

Portrait de Marc-Antoine de Beaupoil

Portrait d'un enfant de 9 ans au Cerceau. Leroy, 1841

Eugène Fromentin (1820-1876) Chasse à la Gazelle dans le Hodna (Algérie), 1856

Bodinier, La vocation des apôtres 1826

Entourage d’Eugène Boudin (1840-1926), Etretat, falaise d'aval

Portrait du Général Batanero

Portrait de Henry-Jacques Gouïn

Les différentes étapes de la restauration d'un trumeau

Portrait de Cesbron -Lavau (1763-1839)

Restauration de La Meule de MONET

Claude Monet, La Meule 1891, BogArt Collection, en dépôt au Musée Marmottan-Monet

Portrait de Monsieur d’A. par Jean de la Hougue (1874-1959)

Bodinier, Ischia, paysage d’Italie d’après Achille Giroux, 1830

Bodinier, Oratoire adossé à un mur, 1824

Vallée près de Tivoli, route pour aller à Subiaco 1823

Bodinier, L’étang de Souçelles 1818

Bodinier, Paysage d'Italie, 1824

Bodinier, Attelage de bœufs terrorisés par l’orage, 1825

Bodinier, Judith & Holopherne.

Bodinier, Paysage d’Italie, 1826

Bodinier, Paysage autour de Castel Gondolfo 1823

Bodinier, Campagne de Rome prise d’Albano 1823

Bodinier, Paysage de bord de mer à Civita Vacehia 1823

Les coulisses du montage de l'exposition Hommage à Jean-Pierre Pincemin au Musée des Beaux-ARts d'Angers

Journée d'étude sur la restauration : Connaissance et reconnaissance de l'oeuvre, C2RMF, Paris, 5 mai 2010

Accrochage de toiles libres de Jean-Pierre Pincemin

Toiles libres de Pincemin

Restauration du Portrait d'un homme, par L. Bouwens

Groupe de femmes bavardant, Guillaume Bodinier, 29 mars 1829

Femme italiennes dans un paysage

Paysage d'Italie, Guillaume Bodinier.

Veyrassat

Colloque Soulages au Centre Pompidou

Quand l'étude des matériaux constitutifs mène au diagnostic

Dérestauration du portrait de femme (Ecole française XVIIIe s.)

Bonne année 2010

Colloque Pierre Soulages, Centre Pompidou, 21-22 janvier 2010

Restauration du Portrait d'une jeune fille de Rome 1823

BODINIER : Le joueur de Cornemuse - Traitement du support toile et de la couche picturale

Traitement d'un Trumeau XIXe

Cloques et soulèvements dans un portrait oval du XVIIIe siècle : Traitement

Restauration en cours : La reprise de déchirure et le traitement du support du Portrait de femme (Ecole française 18e)