Portrait de Gaillard par Auguste Blondel

L’œuvre appartient au Musée des Beaux-Arts de Nantes depuis la donation des descendants de Monsieur Gaillard en 1920. Se sont ces derniers qui ont indiqué l’identité du portrait ainsi que sa date d’exécution.D’après les lettres consécutives à la donation, le portrait représente Louis-Joseph Gaillard, un ‘dessinateur amateur’ né à Nantes en 1819 et mort dans la même ville en 1899. Son portrait par Blondel daterait de 1836.Il est possible qu’il y ai eut confusion avec Claude-Ferdinand Gaillard (Paris 1834-1887), mais dans ce cas le portrait ne daterait pas de 1836. Claude Ferdinand Gaillard était peintre d’histoire, de portrait et graveur, élève de Léon Cogniet. Vers 18 ans, il faisait quelques essais d’eau-forte, et, pour vivre, travaillait à des gravures de mode chez Hopwood et Le Couturiere. En 1856, il obtient le Grand Prix de Rome pour la gravure. A la suite d’une cruelle maladie, il meurt en pleine possession de son talent à 53 ans. Il existe un portrait de l’artiste : achat du Vte Bauer, 13 février 1924, portrait de l’artiste 580 frs (Source : Emmanuel BENEZIT, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Tome 4, Librairie Gründ, 1956, p.129).

Auguste-Georges Blondel serait lui né à Nantes en 1799 et mort dans la même ville en 1872. (voir La tricoteuse, dessin conservé au musée des Beaux-Arts de Rennes).Aucune mention de traitement de conservation-restauration préalable n’est faite dans le dossier d’œuvre consulté le 25 mai 2007.L’observation de l’œuvre avant traitement indique pourtant qu’un traitement important a été réalisé au début du XXe siècle.
Un premier constat d’état permet d’observer un rentoilage à la colle de pâte. L’observation des zones de soulèvements et lacunaires montre cependant la présence d’une couche picturale sous-jacente à la composition visible, qui pourrait avoir des conséquences sur l’adhérence de la couche picturale et expliquer la forme atypique du réseau de craquelure.

L'existence d'une couche picturale sous-jacente est confirmée par la radiographie, qui montre l’existence d’un portrait sous-jacent, composé à l’inverse du portrait de Gaillard. Il s’agit d’un homme d’une cinquantaine d’années, placé en buste. La radiographie met également en évidence la toile originale (trame visible), les traces du châssis initial à écharpes (diagonales visibles dans les angles supérieurs), le réseau de craquelure.Format : les dimensions 91,35 x 73,08 cm correspondent au format standard XVIIIe siècle (Pernety) de 30 sol. Transformé au XXe par le 30 figure.

Un mélange de solvants à base majoritaire d'isopropanol a été utilisé pour solubiliser le vernis et une partie des repeints débordants ou des surpeints.

Après nettoyage, les lacunes sont comblées avec un mastic à base de blanc de meudon et de colle de peau. Un vernis général est appliqué sur la surface de l'oeuvre (résine naturelle), puis les retouches sont effectuées uniquement sur les mastics, afin de rendre son homogénéité à l'oeuvre et sa lisibilité.

Un vernis final est vaporisé sur l'ensemble de l'oeuvre (résine synthétique), puis l'oeuvre est ré-encadrée (le cadre a été légèrement amménagé pour limiter les frottements de la feuillure sur la surface picturale).

Un dos protecteur (carton cannelé à réserve alcaline) est vissé au revers de l'oeuvre pour limiter les variations hygrométriques et l'empoussiérement par le revers de l'oeuvre.

CHAUVIN, Environs de Naples, REINTEGRATION

« Ce nom est pourtant digne de mémoire. [...] Chauvin possède un dessin savant comme Bertin, mais avec plus de chaleur dans le coloris. Les sites choisis de la terre italienne ont rarement trouve d'interprète plus fidèle et plus habile. »

Paul Marmottan, les Nouvelles archives de l'art français, 1889

Etat avant intervention

Etat après nettoyage

Pierre Athanase Chauvin est né à Paris en 1774 et mort à Rome en 1832. Elève de Valenciennes, il débuta au Salon de Paris en 1793 (médaille première classe en 1819). Il se fixe à Rome en 1813, où il devient membre de l’Académie de Saint Luc. II épouse en 1812 Albertine, la fille de Charles Hayard, marchand de couleurs dont la boutique était fréquentée par les peintres français de la villa Médicis, en particulier par Ingres.

Signature

L’œuvre est signée en bas, à droite. La signature est à peine lisible. Une marque de cachet est visible à gauche de la signature, mais le sondage effectué dans cette zone ne permet pas de lire ce dernier.
Etat Général

L’œuvre est en bon état (restauration récente). L’œuvre a été rentoilée il y à plusieurs décennies, la toile qui porte le numéro d’inventaire et le châssis datent de cette intervention antérieure. La toile apparaît relativement tendue, mais elle peut certainement retrouver son élasticité en atmosphère plus sèche, sans que cela nécessite d’intervention particulière. La restauration récente a consisté en un allègement du vernis et suppression des repeints. Les lacunes apparaissent visibles.Le cadre est en bois doré, il présente quelques lacunes. L’étiquette de l’encadreur « Préa-bert, successeur de Poissonneau et Co, 8, rue JJ Rousseau, Nantes » est visible sur le montant supérieur du cadre.


Propositions de traitement



La proposition initiale est la suivante : « La tension de la toile sera contrôlée dans les conditions climatiques des salles d’exposition (toile relativement réactive). La lacune principale sera réintégrée de façon illusionniste après avoir ajusté le niveau de mastic (légèrement en ressort par rapport au plan de la couche picturale). Quelques usures pourront également être reprises ».En cours d’observation, cette proposition est revue, en accord avec le conservateur, Cyrille Sciama. Nous décidons d’approfondir le nettoyage, qui laisse apparaître des hétérogénéités de vernis. L’objectif est d’obtenir une surface homogène et unie d’une part, et de garantir la suppression complète des repeints débordants et désaccordés.


Traitement



Le cadre a été démonté et dépoussiéré.Un dépoussiérage important du revers est effectué (pinceaux doux, aspiration). Un décrassage est effectué à l’eau à l’aide d’une éponge microporeuse au revers. Une clé est réalisée en hêtre teint au brou de noix pour remplacer la clé manquante.Suppression des amas de vernis et des repeints (dans la zone ancienne de déchirure). La solubilisation des vernis est effectuée à l’aide d’un bâtonnet de coton avec un mélange en proportion variables d’isopropanol et de White Spirit. Certaines zones du repeints sur supprimées au scalpel, le mastic est solubilisé à l’eau.Sur cette image, les repeints désaccordés sont visibles à l'emplacement d'une ancienne déchirure.


La suppression des repeints permet d'assainir la surface peinte afin d'assurer une retouche ajustée.
Un vernis à base de résine cétonique brillante est appliqué au spray sur la surface picturale après évaporation des solvants. La zone de retouche est isolée au vernis Laropal (résine urée-aldéhyde).




La réintégration picturale consiste à combler le niveau de lacune à l'aide d'un mastic (constitué de charge inerte telle que le carbonate de calcium et de liant comme la colle de peau).




Sur ce mastic, qui est strictement limité à la zone lacunaire, des points de couleur sont apposés. Il ne s'agit pas de peinture mais de pigments liés dans un vernis stable et neutre pour la peinture originale.



Voici les images de la retouche de la lacune du Paysage de Chauvin:

Après deux sessions de 3 heures environ, la éintégration est invisible, mais elle reste détectable pour un oeil averti.

BibliographieEmmanuel BENEZIT, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Tome 2, Librairie Gründ, 1955, p.466. Œuvre citée dans la notice de Chauvin, sous le titre « Paysage, environ de Naples ».Anne Foster, « Pierre - Athanase Chauvin (1774 – 1832), Un protégé de Talleyrand », La gazette de l'Hôtel Drouot, n° 11 - 16 mars 2001.

Portrait de Louis-Joseph Gaillard par Auguste Blondel

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PROPOSITION DE TRAITEMENT

La proposition initiale consistait à démonter le cadre, refixer en priorité les zones fragiles et reprendre les déformations de la toile, proposer un protocole d'allègement de vernis et de suppression de repeints, avant de pouvoir réintégrer les zones lacunaire et revernir l’ensemble de l’œuvre.

L’observation des zones de soulèvement et du réseau de craquelure révélant une présence de composition picturale sous-jacente, un examen plus approfondit de l’œuvre est effectué : une radiographie est commandée avant d’entamer le traitement (juin 2007).

Les tests de nettoyage

Suivant l’approche de nettoyage développée par Paolo Cremonesi, la solubilisation de la résine du vernis peut s’envisager dans un premier temps par l’action « modérée » des solvants organiques neutres, qui agissent sur les liaisons secondaires des molécules de résine (action physique), selon le principe suivant : les liaisons intermoléculaires du solvant se substituent aux liaisons intermoléculaires des solides quand ils ont la même polarité. Les tests consistent donc à mesurer la polarité du vernis, en effectuant une échelle de micro-solubilisations du vernis par des solvants à polarité croissante. Les mélanges utilisés pour évaluer cette échelle sont constitués d’un solvant non polaire (Ligroïne, polarité Fd :97, Fp :2, Fh :1) et d’un solvant polaire (utilisés successivement : éthanol Fd :36, Fp :18, Fh :46 et acétone Fd : 47, Fp :32, Fh :21) ;

Un mélange de solvant contenant un alcool comme l’isopropanol semble le plus interessant (le mélange 50 % Ligroïne/50%Acétone donne de bons résultats ; sa polarité est celle de l’isopropanol). Les repeints sont solubles à des polarités bien plus élevées (acétone pur). pour ces composés, la procédure de nettoyage se fera à l'aide de gels.

Paysage animé de Prosper Barbot

Les opérations ont été effectuées comme suit :
- Démontage du cadre (suppression de 4 clous)
- Protection de la face, avec pose de deux papiers Bolloré à la méthyl cellulose (Klucel G à 10% dans l’eau)
- Dépoussiérage du revers avec suppression de scrupules,
- Examen de la face.
- Suppression de la clé gênant l’accès par le revers à la déchirure
- Décrassage du revers
- Tests de décrassage et décrassage de la face
- Mise dans le plan de la déchirure
- Collage bord à bord avec un mélange d’adhésif PVA/Plextol B500
- Masticage face
- Retouche
- Vernis

Traitement des déchirures

Pour le traitement des déchirures, une humidification aqueuse très locale de la toile, autour de chacune des déchirures, permettant un apport minimal et contrôlé d’humidité a été effectué pour relaxer les fibres de la toile. La zone a pu être massée et mise sous poids après récupération progressive de la déformation qui a abouti, à terme, au repositionnement bord à bord des déchirures.
Les études récentes relatives au choix de l’adhésif de collage du fil à fil révèlent que le PVA (VR 200) est le plus adapté à cette utilisation, grâce à sa forte résistance à la traction. Son pouvoir collant est satisfaisant et il présente une souplesse intermédiaire convenable. Le Plextol B 500, adhésif acrylique, est lui, trop souple : malgré sa très bonne stabilité, il ne permettrait pas un maintien suffisant.
Pour assouplir le PVA au moment de la mise en œuvre, il est choisit de mélanger ces deux adhésifs. Le collage fil à fil a ainsi été effectué avec un mélange à parts égales en volume de PVA (VR 200 : Acétate de polyvinyle en dispersion aqueuse, Tg=28°C) et d’acrylique (Plextol B500 : Dispersion acrylique à base d’acrylate d’éthyle ( 60%) et de méthacrylate de méthyle (40%). Tg=16°C).
Le collage s’est fait dans le frais (évaporation progressive de la part aqueuse de l’adhésif), après avoir appliqué des points de colle. Un renfort a été fait ponctuellement par apposition de fils encollés dans la trame.

Décrassage

Pour le décrassage, une série de tests a été effectuée afin de déterminer la méthode la plus adaptée aux salissures présentes.

Le principe du décrassage est de solubiliser les salissures grasses accumulées au fil du temps à la surface de la peinture, sans affecter le vernis et la couche picturale. Les solutions nettoyantes utilisées sont choisies pour leur affinité avec les crasses (composées notamment d’ions métalliques divers), et leur innocuité à la surface du vernis ou de la peinture. Les solutions décrassantes sont généralement aqueuses (sauf pour le nettoyage de l’or), et varient selon leur pH (le vernis étant acide, un pH acide de la solution permet d’éviter toute attaque acido-basique), l’ajout de tensio-actif (le principe de la tête hydrophile et de la queue lipophile des tensio-actif permet un nettoyage des crasses par composition de micelles hydrosolubles) ou par l’ajout d’agents chélatants (qui forment des complexes en insérant les ions métalliques des crasses dans des pinces de complexants : ils permettent de solubiliser les sels)

Une solution gélifiée a été testée. Cette solution présente la particularité d’augmenter la mouillabilité en abaissant l’évaporation, et de baisser la diffusion du liquide dans la peinture. Une solution composée d’eau basique (pH 8.5), de complexant (citrate) et d’hydroxy-propyl-cellulose a été testée.

Tests effectués pour le décrassage
Salive, Action des tensio-actifs et des bactéries (suivi d’un rinçage), ++
Eau, pH neutre, ++
Gel de citrate, Gel tamponné à pH 6 (acide) suivi d’un rinçage, +
Eau pH 8.5 + citrate + Hpc, Gel tamponné à pH 7 (neutre) suivi d’un rinçage, +
Eau ultra pure, pH acide, +++
Traimmonium citrate 3 %, Agent chélatant suivi d’un rinçage, +

C’est l’eau ultra pure (pH 6) qui présente la meilleure efficacité sur les crasses présentent en surface e l’œuvre. Le décrassage est effectué au bâtonnet de coton légèrement imprégné d’eau ultra-pure. Le résultat est satisfaisant après deux passages.

Après décrassage, l’oxydation du vernis apparaît clairement, mais la position initiale peu interventionniste est maintenue.

Prosper Barbot

Prosper Barbot (1798-1878). Après avoir été l’élève de Watelet et de Jules Coignet, il devient le compagnon de Corot et Bodinier en Italie (1824-1828). Il expose au Salon de 1827 à 1840, où il est récompensé d'une médaille d'or en 1827, peignant ensuite en Algérie (1842) et en Égypte (1844-1846). Dès 1828, et jusqu’à sa mort, il est installé en Anjou (Chambellay). Dans cette ville, il habitait la maison de l'architecte Georges Le Chatelier (1857-1935), époux de la petite-fille et dernière héritière de Posper Barbot, née Henriette Garnon. L’œuvre est entrée dans les collections du musée des Beaux-Arts à l’occasion du legs Le Chatelier en 1936.