Un cadre climatique pour "La Vierge aux donateurs" de Rubens : expo-dossier au Musée des Beaux-Arts de Tours

Expo-dossier en cours (jusqu'au 30 mars 2014), qui donnera l'occasion de présenter l'histoire des restaurations lors de la conférence "1 heure - 1 oeuvre" présentée par Annie Gilet, conservateur du Musée, et Pauline Hélou-de La Grandière le 8 février 2014 à 16 heures au Musée des Beaux-Arts de Tours.

Expo-dossier autour de la restauration du Rubens (Musée des Beaux-Arts de Tours)

Révélation de la technique de Rubens

Un panneau de bois comme support

Assemblages du panneau de bois

Les planches de chêne assemblées à joint vif sont recouvertes d’une fine couche de préparation (colle de peau de lapin et craie) par les Panneelwitters de la Guilde de Saint-Luc

Imprimatura & Dessin sous-jacent

Détails du dessin sous-jacent dans la fraise d'Alexandre Goubau ©Pauline Helou-de La Grandière

Imprimatura visible dans les glacis de la main de la Vierge ©Pauline Helou-de La Grandière

La couche d’Imprimatura est une couche brune et translucide que l’on distingue dans les parties laissées en réserve. Le dessin préparatoire en rouge ou brun est appliqué au pinceau (fraise d’Alexander Goubau).

Une Technique de peinture exemplaire

Oreille d'Alexandre Goubau, touches de peinture visibles ©Pauline Helou-de La Grandière

Les pigments sont mêlés à des médiums variables (émulsion huile/colle pour les empâtements, mais aussi œuf et huile siccative), puis les touches de peinture sont appliquées selon la technique Alla Prima : dans le frais, avant le séchage complet des sous-couches.

Repentirs, reprises & retouches

Dans cette composition, quelques repentirs (corrections immédiate au cours de la réalisation de l'œuvre) apparaissent ; Rubens effectue aussi des retouches une fois l’œuvre intégrée dans son lieu de présentation (Cathédrale d’Anvers) ; il est essentiel de bien les repérer, pour ne pas les supprimer au cours d'un nettoyage.

Reprise de Rubens pour l'ombre portée sur le doigt de la Vierge : appliquée une fois l'oeuvre intégrée dans son cadre, il ne faut pas les confondre avec des repeints ©Pauline Helou-de La Grandière

Historique des restaurations

Interventions à son arrivée en France

Le panneau a été particulièrement bien protégé lors de sa saisie en 1794 (emballage soigneux, transport maritime jusqu’à Lille et voiture « à suspension »), et il arrive au Museum sans restauration évoquée.

Au XIXe (1880), le panneau est aminci et doublé d’un parquetage pour limiter le jeu du bois qui provoque des soulèvements récurrents.

Consolidation des écailles : des refixages récurrents

Vérification de l'état de conservation de la couche picturale (2013)

Soulèvement d'écailles (2012)

 L’œuvre souffre de soulèvements récurrents qui sont refixés régulièrement. Ces refixages ont évité de nombreuses lacunes mais restent visibles à cause des trous laissés par les seringues pour injecter la colle sous l’écaille.

Petits points visibles de part et d'autre d'une ancienne fente : il s'agit des trous laissés par la seringue d'un refixage antérieur.

 (c) Helou-de La Grandière 2012

Après la grande sécheresse de 1976, les soulèvements sont tels que le transfert dans les ateliers des Musées de France (Versailles) est réalisé : le parquetage est démonté, les assemblages consolidés (flipo en V) et un doublage mobile soutien le panneau sans le contraindre.


Trois grandes campagnes de nettoyage ont été menées : au XIXe (1880), puis en 1928 (notamment sur la main de la Vierge), et en 1949 : L’œuvre est transférée au Louvre pour cette opération délicate (les retouches de cette période sont visibles dans le manteau de la Vierge et dans sa main gauche).


Dates des refixages documentés : 1928, 1948, 1950 (Louvre), 1954, 1955, 1957, 1958, 1959, 1960, 1962, 1968 (radiographies réalisées au laboratoire), 1976, 1978 (Ateliers de Versailles), 2012.

Tous ces éléments sont à retrouver lors des conférences : 1 heure / 1 oeuvre au Musée des Beaux-Arts de Tours le 8 février 2014 à 16 heures : Annie Gilet, conservateur au Musée, Pauline de la Grandire, restauratrice du patrimoine.

A propos de l'expo-dossier du Musée :

Un cadre climatique pour La Vierge et l'Enfant avec donateurs, Alexandre Goubau et sa femme Anna Anthony peint vers 1615-1618 par Peter Paul Rubens (1577-1640).
Ce chef d'œuvre de la collection du musée de Tours, peint sur un panneau de bois constitué de plusieurs planches de chêne, fait l'objet depuis plus d'un siècle d'une attention particulière pour surveiller l'état de son support et de sa couche picturale. La première restauration importante se déroulera en 1880 avec la pose d'un parquetage pour stabiliser le mouvement des planches. Au demeurant, dés les années 1920, les soulèvements de la couche picturale se multiplient. De 1948 à 1968 plusieurs campagnes de restaurations se succèdent sur place, au musée, et dans les ateliers des musées de France. En 1976, le support, très fragilisé, fait l'objet d'une étude complète au Laboratoire du Louvre suivie d'une restauration fondamentale avant sa présentation à la grande exposition parisienne en 1977 « Le siècle de Rubens ». Au cours des dernières décennies, des restaurateurs interviennent régulièrement pour surveiller, bichonner et refixer les soulèvements provoqués par les mouvements des planches du support dus, notamment, aux variations hygrométriques.

C'est pourquoi, en concertation avec le Centre de Recherche et de Restauration des musées de France (C2RMF), il a été décidé de confier à Daniel Jaunard restaurateur de support, à Jean-Pierre Galopin, restaurateur de mobilier en bois doré, la conception et la réalisation d'un cadre climatique. Le refixage de la couche picturale a été effectué par Pauline Hélou de La Grandière, restauratrice du Patrimoine. Désormais, dans cet espace étanche à l'air, la bonne conservation de cette peinture et de son support est assurée grâce à la stabilité hygrométrique.

Ces travaux ont été financés par la ville de Tours avec l'aide du FRAR Centre (Fonds régional d'aide à la restauration)

A l'occasion de cette étape si importante pour l'histoire de cette peinture, une salle lui est consacrée pendant une durée de trois mois. La présentation nouvelle du Rubens est accompagnée de quatre drop paper qui documentent l'histoire de l'œuvre, les grandes étapes des restaurations, la technique de l'artiste et la définition d'un cadre climatique.




(extrait de : http://www.tours.fr/TPL_CODE/TPL_AGENDATOURS/PAR_TPL_IDENTIFIANT/4845/218-agenda.htm

voir aussi http://www.mba.tours.fr)

Brueghel le Jeune - dit Brueghel d'enfer : fête de village - (les âges du couple)

Attribué à l'atelier de Brueghel d'Enfer (1564-1638), cette peinture sur panneau de petit format (15.75'' x 20.75'') présente des soulèvements importants, liés aux mouvements du panneau de bois.

Cette oeuvre de la Renaissance flamande nous montre à travers le prétexte d'une fête de village différentes scènes triviales (les scènes autour du tronc montrent les faiblesses des femmes à gauche, et celles des hommes, à droite...) et différentes situations de la vie du couple, puis de la famille : la danse, l'accouchement (au fond), l'étreinte (dans la charette), et la famille (premier plan à droite).

Les exemples représentant ces scénettes sont nombreux, comme le panneau de Saint-Omer aux dimensions comparables (37 x 61 cm).

Kermesse flamande, Saint-Omer, Musée de l'Hotel Sanderlin.

La comparaison de la photographie prise en 1985 avec l'état actuel montre l'importance du jeu du panneau et la nécessité d'intervenir sur les oeuvres.

Détail de l'oeuvre, photographie 1985

Détail de l'oeuvre, 2012

Les soulèvements, et les lacunes qui y sont associées, se situent préférentiellement le long des assemblages du panneau. celui-ci est composé de 3 plaques, consolidées par un parquetage.

Relevé des altérations sur toute la surface
( en orange, soulèvements 1985 - en violet : nouveaux soulèvements entre 1985 et 2012)

Cette oeuvre avait déjà été consolidée, comme le montrent les traces d'un refixage ancien laissées par les seringues injectant la colle (méthode rarement utilisée aujourd'hui).

Les petits points a espaces réguliers témoignent d'une injection ancienne de colle à travers la couche picturale (refixage ancien).

Cette oeuvre a été protégée pour permettre le démontage du cadre sans risque et garantir une manipulation aisée. Le refixage a été effectué à la colle d'esturgeon, puis les lacunes comblées et réintégrées.

Nous avons fait le choix d'une intervention minimale (pas d'allègement de vernis ni de reprise des anciennes retouches), jugeant l'ensemble de la présentation de l'oeuvre acceptable. seul un décrassage superficiel est effectué (et dépoussiérage du revers).

Vue de l'oeuvre après traitement

Veyrassat

Jules Jacques VEYRASSAT (Paris, 1828 – 1893) :

Peintre animalier, paysagiste et aquafortiste.

Elève de Lehman et Faustin Besson, il fait partie des graveurs révélés par l'Artiste.

À partir de 1848, il expose au Salon des Artistes Français (médailles en 1866 et 1869 pour la gravure ; et en 1872 pour la peinture).

En septembre 1870, il est élu membre de la commission chargée de veiller à la conservation des musées nationaux, aux côtés de Courbet et Daumier.

EN 1878, il est fait Chevalier de la Légion d'Honneur.

Il peint surtout la campagne sous un aspect aimable, et ne recherche que le pittoresque au lieu des grandes pensées tel Millet. Il compose de jolis tableaux, animés de nombreux personnages et animaux. Il a également gravé un grand nombre d'eaux-fortes.

De son vivant, Veyrassat a bénéficié d’une cote très élevée . Par exemple, Estimé à 23.000 E , les Chevaux de halage, près de la rivière par Veyrassat a été adjugé 33.000 €.

Le peintre a disposé de cotes soutenues (14.500 €) avec la Maison du pêcheur, jour de printemps, (27 x 33).

Suite & fin de l'allégorie de Charles Arnoud

Le petit panneau de bois que nous avions faussement attribué à Arnaud-Durbec change aujourd'hui d'attribution...

Le décrassage a permis de mieux lire la signature: à la place d'Arnaud, il fallait lire ARNOUD.

Après avoir vérifié la possibilité d'une telle attribution, nous devons bien admettre que la nouvelle attribution est beaucoup plus probable et convaincante : il existe mêmeà la galerie Colnaghi (Grande-Bretagne) un panneau de bois aux dimensions assez proches, où le même motif est présent (la Vénus).

...une allégorie des arts sous les traits d'un enfant

Huile sur panneau de bois, signée en bas à droit « Arnaud » ou « Armand »?

Format : 32.8 x 23.7 cm

Panneau de chêne à fil vertical débité sur quartier (ou quartier intermédiaire : puisque nous avons une différence de densité des cernes, il est possible qu’une partie du débit est intégré le cœur : on est à la limite du débit sur dosse, qu’on appelle aussi faux quartier). Ce type de débit peut expliquer le retrait du bois (le retrait hygroscopique est nulle dans le sens axial, il est triple dans le sens tangentiel (sur dosse) que dans le sens radial (quartier). Le quart senestre supérieur du panneau possède une tendance à la rétractation plus forte.

Le panneau est d’épaisseur moyenne (1.8 cm, 0.8 cm dans les zones biseautées). Il est biseauté sur ses quatre bordures. La coupe d’onglet supérieure montre qu’il a été réduit en hauteur d’environ 2 cm (la longueur de la coupe d’onglet est de 4 cm dans les angles inférieurs, et de 1.5 cm dans les angles supérieurs).

Le panneau est totalement contraint par son système de montage dans le cadre (il est maintenu sur les quatre bordures par des clous dans le cadre rigide). Cette contrainte à entraîné un retrait du bois (plutôt qu’une courbure). Ce retrait est à l’origine des craquelures en toit de la couche picturale. Ces craquelures sont directionnelles (dans le sens des fibres).

[le panneau de bois se rétracte lorsqu’il restitue de la vapeur d’eau dans une atmosphère sèche (la désorption). Il gonfle quand il absorbe la vapeur d’eau d’une atmosphère humide (la sorption)] La température idéale pour un panneau de bois est d’environ 20°C pour une humidité relative de 58%.

L'image en lumière rasante montre l'ampleur des soulèvements en toit.

Outre les soulèvements en toit liés à la contrainte du panneau de bois, quelques déplaquages apparaissent, laissant apercevoir une sous-couche vert-de-gris, qui pourrait être l’imprimature de la préparation.

Les préconisations pour ce panneau sont les suivantes :

• Protection de la surface peinte et des écailles par pose d’un papier de protection poreux (papier de chanvre) à l’aide d’un adhésif réversible (éther de cellulose Klucel G dilué à 3% dans l’eau).
• Démontage du cadre : les pointes doivent être limées pour pouvoir dégager le panneau de son cadre.
• Suppression du papier de protection
• Mise en enceinte climatique pour obtenir un taux d’humidité supérieur à 60%. Cette mise en enceinte à pour objectif de « détendre » le panneau, afin d’avoir suffisamment de place pour replacer les écailles.
• Refixage localisé par la face des soulèvements en toit avec de la colle d’esturgeon diluée dans 3% d'eau, appliquée chaude. L’usage de spatule chauffante à 50°C est éventuellement nécessaire.
• Décrassage de la surface. Ce décrassage par voix aqueuse a pour objectif de rendre son harmonie colorée à l’œuvre.
  
  Les interventions effectuées sur l’œuvre sont les suivantes :
  
• Protection de la face (papier de chanvre, Klucel G dilué à 3% dans l’eau)

• Démontage du cadre : ce démontage est extrêmement délicat, à cause du système d’attache invisible effectué avec les pointes. Ces pointes ont dû être limées (micro-limes pour métal) pour pouvoir extraire le panneau de son cadre. Il apparaît clairement que le panneau a été retaillé en haut et en bas après avoir été peint.

• Mise en enceinte humide pour permettre au panneau de prendre sa courbure de façon progressive (l’humidité contrôlée dans l’enceinte permet de pouvoir observer la prise de courbure du panneau).
• Le dégagement du papier de protection peut alors se faire, après qu’on ait pris soin de repérer les zones de soulèvement en toit. Dans les zones soulevées, un refixage à la colle d’esturgeon diluée à 3% dans l’eau a été effectué : application de la colle au pinceau à travers un papier de protection très fin (papier japon), remise dans le plan de l’écaille avec une spatule souple. Une faible chaleur est apportée pour ramollir d’avantage la couche picturale et permettre un séchage rapide de la colle. Dans certains cas, une mise sous poids est nécessaire. Cette méthode permet de ne pas avoir de chancis (blanchiments) comme il est habituel de voir pour ce type de refixage quand ils sont effectués à la spatule chauffante. La remise dans le plan est visible et le refixage efficace. Le décrassage a été réalisé au cours du dégagement des papiers de protection : le rinçage au bâtonnet humide a permis de décrasser de façon efficace la surface picturale.
  

Démontage du papier de protection au bâtonnet humide

Refixage d'une zone soulevée à la spatule souple. le séchage est accéléré avec un sèche cheveux

Suppression des résidus de colle et décrassage au bâtonnet humide.

Restauration du Portrait d'Antoine Perrenot, Cardinal de Granvelle

POrtrait du Cardinal de Granvelle, état avant restauration

Portrait du Cardinal de Granvelle, état après restauration

« Ce n'est donc pas le prince d'Espagne qui est derrière Simon Renard,

mais le cardinal de Granvelle.

Et derrière celui-ci, plus loin encore,

dans l'innommé et le non localisé,

il y a l'empereur : Charles Quint »

(Victor Hugo, Hernani)

Le cardinal Antoine de Granvelle (1517-1586), succède à son père Nicolas Perrenot (1486-1550), comme Premier Conseiller de l'Empereur Charles Quint, et joue un rôle majeur au service des Habsbourg. Grand homme d'État, mécène et collectionneur, il complète les collections commencées par son père : sa collection a en partie comporté les artistes préférés des Habsbourg, tels que le Titien (voir le portrait de son père et de lui même) ou Leone Leoni, mais également Pieter Bruegel l'Ancien. Il rencontre aux Pays Bas Antonio Moro (voir son portrait et celui de son Nain par Moro conservés au Louvre) et le présenta à la cour de Madrid; il sponsorisa également Giambologna et se charga de sa première visite en Italie.

Antoine de Granvelle par Antonio Moro.

Gravure au burin de Nicolas III de Lamessin, d'après Lambert SUAVIUS

(MBA de Dole 2e moitié du XVIIe)

Il existe de nombreux portraits du Cardinal; les plus célèbres sont ceux exécutés par Antonio Moro (en 1549) et Le Titien (en 1548, conservé au Nelson Atkins Museum, 111.3 x 88.27 cm, Kansas City);

http://www.nelson-atkins.org/art/CollectionDatabase_ImageView.cfm?id=12345&theme=Euro

Il existerait un portrait du Cardinal par le Bronzino au Musée de Besançon (Correspondance de la Gazette des Beaux-Arts, septembre 1860 p.57)

Entre 1835 et 1840, Louis-Philippe commande son portrait à Ernest Meissonier pour son Musée Historique (32x26 cm, Conservé à Versailles). Une autre version a été peinte par Albert Gregorius en 1834-1835 (69x55cm, Versailles).

MEISSONIER, Cardinal de Granvelle (1840)

Jusqu'à une époque récente (reproduction du Cardinal de Granvelle sur des vitraux XXe en Belgique):

 Spaensche tirannye in Nederlandt : Soulèvement des Pays Bas contre la tyrannie espagnole, avec la représentation du Cardinal de Granvelle dans le médaillon de droite.

Sa représentation en habit de Cardinal, avec sa barbe et tenant un livre existe sur une gravure (ci-dessous), dont une gravure est " la représentation du tableau de Besançon"

Et sur l'huile sur panneau de bois qui est aujourd'hui à l'atelier...

Ce dernier portrait représente donc le Cardinal en 1565-1575 (Portrait de Gaetano). Voir http://artic.ac-besancon.fr/Histoire_geographie/BJacquet/autres/granvelle.pps#278,1




Le cardinal est identifiable grâce à ses armes. Il est représenté en homme de Lettres et Mécènes, avec la représentation de deux livres reliés (voir sa bibliothèque, à Besançon); L'auteur du portrait évite pourtant de représenter ses bagues à l'anulaire et à l'auriculaire de la main gauche (voir les portraits du Titien et de Moro);


Le dessin est précis (le dessin sous-jacent est visible sous les traits du visage) et la touche fine; le panneau de bois est mince (amincit au XIXe?), biseauté. Peu d'indice nous permettent de dater avec exactitude ce portrait, mais la technique d'exécution et le réseau de craquelure laissent penser qu'il s'agit d'une représentation du XVIIIe siècle. Il pourrait s'agir d'une copie ou réduction du portrait du Musée de Besançon;

Un décrassage aqueux a permis de supprimer quelques crasses superficielles, le vernis a été allégé à l'aide de solvants organiques neutres (mélange majoritaire de Méthyl-éthyl-cétone). Après évaporation totale des solvants, un vernis à base de résine naturelle Dammar a été appliqué au spalter, puis pulvérisé.

La présentation après traitement est satisfaisante, mais l'aspect "granuleux" de la couche picturale n'a pas changé, puisqu'il s'agit d'un phénomène de litargeage : saponification des ions métalliques utilisés comme siccatifs avec les acides gras de l'huile: les micèles de sels métalliques s'agglomères pour donner ces granulats que l'on appelle protubérances de lithargeage (la litharge est l'oxide de plomb utilisé comme siccatif dans les huiles).

Les cavaliers

Détail avant traitement

Détail après traitement

Ce petit format présente un vernis de résine naturelle légèrement oxydé. Ce vernis est homogène et peu épais.

Un test de solubilité du vernis est réalisé : en évaluant la polarité de la résine, nous pouvons trouver le mélange de solvant le plus adapté, présentant le plus d'inocuité pour la couche picturale.

La polarité est évaluée grâce à des mélanges de polarité connue: il s'agit ici de mélanges de Ligroïne (polarité très faible) et d'éthanol (polarité forte).

La ligroïne seule n'a aucune action sur la résine. Une action trop légère est obtenue dans une proportion L 90/Eth10. Le mélange L80/Eth20 est intéressant. Les proportions L70/Eth30 et L540/Eth50 sont trop fortes, et risquent de supprimer totalement le vernis.

En choisissant le mélange L80/Eth20, nous pouvons garantir un allègement de la résine, en conservant une partie du vernis original.

Fenètre de nettoyage: l'allègement du vernis permet de retrouver l'harmonie colorée (ici dans le ciel).

trous de vrillette dans le cadre...