Titre : Peinture, 162x130cm, 2 novembre 1959
Auteur : Pierre Soulages
Technique : Peinture sur toile
Date: 2 novembre 1959
Dimensions : 162 x 130 cm
Signature : face, en bas à droite
Revers : sur châssis « 2 novembre 59 »
Cadre : baguette de bois noire
Propriétaire : Pierre Soulages
En dépôt au Musée Fabre D.2007.1.3
Catalogue Encrevé : Cat n°390
Suivi des opérations : Sylvain Amic
Auteur du rapport : Pauline Hélou - de La Grandière
Date : janvier 2008
Contexte d’intervention
Des soulèvements ont été signalés lors du dépôt de l’œuvre au Musée en janvier 2007. le constat d’état effectué alors avait été l’occasion d’effectuer un prélèvement de la préparation pour déterminer si les soulèvements sont de la même nature que les altérations remarquées ces dernières années sur un corpus d’œuvres de Pierre Soulages daté de 1959 (Helou- de La Grandière et al. 2008).
Etude de l’œuvre : Matériaux constitutifs & technique d’exécution
Peinture, 162x130cm, 2 novembre 1959 fait partie des œuvres réalisées quelques temps avant l’exposition Pierre Soulages de 1960 à la Galerie de France, où elle était exposée (reproductions au catalogue). Comme l’ensemble des œuvres réalisées alors, la technique utilisée par Pierre Soulages suit la description précise qu’en a faite Roger Vaillant (Vaillant 1961). Notons également que cette œuvre est très proche de celle représentée dans le reportage photographique d’Izis réalisé dans l’atelier de la rue Galande en 1961 (Catalogue exposition Galerie de France).
L’artiste a travaillé sur une toile pré-enduite blanche, provenant a priori du magasin Lefebvre-Foinet (fournisseur de Pierre Soulages à cette période). L’exécution a suivi les étapes suivantes :
- Application de la sous-couche rouge directement sur la préparation. Du rouge de Mars a été appliqué préférentiellement dans la partie supérieure et médiane senestre; du blanc a été apposé en partie inférieure.
- L’ensemble a ensuite été recouvert d’une pâte noire. Appliquée en grande épaisseur au spalter, des stries sont visibles et dessinent une vibration horizontale. La pâte noire était commandée par l’artiste à un marchand de couleur ; d’après ses indications, la composition de la pâte serait du noir d’ivoire, de l’huile de lin cuite à la litharge et du siccatif Flamand de Lefranc
- A l’aide d’une truelle, l’artiste a raclé et arraché toutes les couches suivant des à-coups diagonaux. Ces zones d’arrachage laissent apparaître les sous-couches rouges et blanches. La pression appliquée par l’artiste était alors telle que le liant des couches colorées a migré dans la toile. Ca et là, le peintre a ensuite repris certaines zones qu’il a recouvertes de pâte noire pour parfaire les contrastes de forme et de couleur.
- Un vernis a pu être appliqué dans certaines zones. Pierre Soulages emploie alors un vernis à base de résine naturelle (Dammar) ou synthétique (Vernis Vibert, Lefranc). L’observation sous lumière ultraviolette de ce vernis permet de mettre en évidence différentes fluorescences, montrant l’existence de différentes résines et les reprise finales.
Histoire matérielle
Le tome II du catalogue des peintures de Pierre Soulages de Pierre Encrevé indique que l’œuvre provient de Mme Mary Callery (1903-1977), Paris, puis de la succession Mary Callery.
L’œuvre a participé aux plus importantes expositions personnelles de Pierre Soulages dans les années soixante, mais elle n’a pas été exposée entre 1967 et 2000.
Participation aux expositions personnelles de Pierre Soulages :
- 1960 : Galerie de France, Paris (reproduction). Inscription sur montant inférieur senestre du châssis : « GDF ? »
- 1963 : Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.
- 1966 : Museum of Fine Arts, Houston (fragment d’étiquette au revers)
- 1967 : Musée national d'Art Moderne, Paris
- 2000 : Les Abattoirs, Toulouse.
Deux étiquettes au revers indiquent des transports :
- « André Chenu & fils, Bd Ney, 20.547 AK »
- « LP Art » (étiquette décollée et déposée dans le dossier d’œuvre).
Traitements antérieurs :
De nombreuses traces de traitement antérieur sont visibles sur l’œuvre. Il est possible qu’il y ait eut une reprise tardive, puis un traitement que l’on qualifiera d’abusif, puisque l’on observe dans les zones aujourd’hui soulevées l’empreinte de frottements et d’outils dans la couche picturale.
Altérations
Les altérations de l’œuvre sont localisée sur un repère orthonormé O ;x,y dont le point d’origine est situé dans l’angle inférieur gauche de la peinture. 3 zones principales d’altération sont notées sur le schéma ci-contre. Les coordonnées de chaque zone d’altération sont données en cm.
L’œuvre souffre de différents types d’altérations, que nous classerons de la façon suivante :
- défauts de surface réversibles : matités, brillance (vernis), empoussièrement.
- défauts de surface non réversibles : altération de la surface de la couche picturale, ruptures de film.
- altérations évolutives et partiellement réversibles : déformation de couche picturale et pertes d’adhérence.
1. Défauts de surface reversibles
- Empoussièrement / encrassement : celui-ci est important sur la surface peinte. L’empoussièrement important du revers est également notable.
- Brillances / matités de vernis : des défauts de surface de vernis sont visibles. Ces altérations sont dues aux traitements antérieurs et sont souvent associées aux zones de couche picturale en perte d’adhérence. Des résidus de coton et de différentes poussières piégées à la surface « poisseuse » de la peinture sont également associés à ces zones.
2. Défauts de surface non reversibles
- Altération de la surface de la couche picturale : Dans les zones où des brillances et matités de vernis avait été observées, la couche picturale apparaît souvent altérée en surface (surface devenue plus rugueuse ou ayant piégé des fibres).
- Ruptures de film : en périphérie des zones soulevées ont distingue également des ruptures de couche picturale qui n’ont pas de direction privilégiées.
- Déformation : les déformations de couche picturale sont souvent associées à un soulèvement. Elles peuvent également être isolées. Cette observation suggère que la couche picturale se déforme avant de se rompre et de se soulever.
3. Altérations évolutives et partiellement réversibles : pertes d’adhérence
L’œuvre souffre de pertes d’adhérence : il s’agit de clivages de couche picturale à l’interface préparation/couche colorée (relevé). Ces clivages sont associés à des ruptures et des déformations importantes de peinture. Trois zones principales ont été observées :
- Zone 1 (x :106-110 ; y :152-155 ). En périphérie d’aplat, dans une zone de mélange important de couleurs dans la couche picturale (siège de fortes contraintes) : Surface peinte rayée et fissures semi directionnelles dans toute l’épaisseur de la couche picturale (2 mm).
- Zone 2 : (x : 100-114 ; y : 103-108 ). Réseau de craquelure non directionnel dans un empâtement épais (au-delà du mm). Des griffures sont visibles à la surface. La rupture du film est accompagnée d’une déformation de la toile
- Zone 3 : (x : 32 ; y : 15) Couche picturale moins épaisse qu’en 1 et 2 , Petites fissures accompagnées d’une amorce de soulèvement
Zone n°1, relevé des fissures et soulèvements (rouge) et des modifications optiques (vert)
Zone n°2, relevé des fissures et soulèvements (rouge) et des modifications optiques (vert)Diagnostic & Discussion
Les altérations observées sont le résultat de l’expression des contraintes dans le film peint. Comme nous l’avons observé dans le constat d’état, il y a déformation de la couche picturale dans un premier temps. Au-delà d’un seuil critique de contraintes dans le film peint, il y a rupture du film (fissuration de couche picturale). Ces ruptures sont associées a des pertes d’adhérence à la surface de la préparation, cette dernière étant encore souple et possédant un taux de contrainte très faible.
Ainsi, la couche préparatoire est le siège de faibles contraintes. La couche colorée rassemble au contraire de très nombreuses forces de contrainte, surtout dans les zones épaisses (film épais, présence de noir d’ivoire en grande proportion, vitesse d’évaporation rapide), qui peuvent entraîner les fissures de film que nous observons. La différence de contrainte entre la couche préparatoire et la couche colorée peut entraîner une désolidarisation des films. C’est un phénomène mécanique qui est observé de façon récurrente dans les peintures contemporaines épaisses.
L’origine des clivages s’explique par la différence physique entre la couche picturale épaisse (nombreuses forces de contraintes qui la rendent cassante) et la couche de préparation (peu de forces de contraintes).
Nous pensons que la présence de différents vernis, appliqué avant le séchage à cœur des couches picturales, peut avoir joué le rôle de barrière à oxygène, engendrant des défauts de séchage qui perturbent encore la couche picturale.
Cette œuvre fait en outre partie d’une série d’œuvres exécutées suivant la même technique qui présentent des altérations similaires et qui ont fait l’objet de quelques études ces dernières années (La Grandière 2005, Helou – de La Grandière 2006, Helou - de La Grandière 2007, Helou - de La Grandière et al. 2008). Grâce au soutien financier du Centre national des Arts Plastiques (CNAP), une étude sur les œuvres de Pierre Soulages datées de 1959 a été possible. Cette étude a permis d’auditer l’état de conservation des 17 œuvres listées ci-après. Parmi ces œuvres, la moitié est considérée comme en bon état de conservation, seulement un tiers ne présente aucune altération, et enfin un quart des œuvres n’a jamais été refixé. Ainsi, ¾ des peintures de Pierre Soulages de 1959 conservées dans les musées a déjà été refixé. Cette enquête révélait un élément également très inquiétant : 70% des cas traités (refixage) ont été inefficaces. Pour certaines œuvres, les refixages ont dû être réitérés plusieurs fois (tous les 2 ans) sans donner entière satisfaction.
Les causes de ce phénomènes commencent aujourd’hui a être éludée, du moins partiellement. Toutes les œuvres altérées qui ont été analysées montrent la présence dans les couches picturales de noir d’ivoire, parfois d’oxyde de zinc, d’oxyde de plomb (utilisé comme siccatif), d’huile et de colophane (utilisé comme épaississant du medium). Ces œuvres sont appliquées dans tous les cas sur une préparation blanche industrielle, provenant de la maison Lefebvre-Foinet. La préparation est composée de blanc de plomb, dont la structure morphologique est atypique (morphologie aciculaire observée au Microscope électronique à balayage MEB).
La recherche de l’origine des clivages menée en 2006-2007 a permis de mettre en évidence la présence systématique de savons métalliques et de morphologies aciculaires dans les préparations des œuvres altérées. Cette observation a permis de corréler la récurrence des soulèvements à la présence de ces savons métalliques. De plus, il a été montré que des œuvres d’autres peintres datées de la même période présentent le même type d’altération problématique, auxquelles sont associées les mêmes morphologies de blanc de plomb contenant des savons métalliques (il s’agit de Riopelle et de Borduas). Ainsi, la source de savons métalliques qui entraîne une difficulté accrue à refixer les peintures est liée au fournisseur de préparations, Lefebvre-Foinet.
A l’explication mécanique s’ajoute la présence de savons métalliques dans la couche préparatoire. Ces savons métalliques peuvent encore abaisser le taux de contraintes dans la préparation (et augmenter le différentiel mécanique avec la couche picturale) ; ils peuvent aussi empêcher un refixage efficace à long terme.
Rupture de couche picturale et soulèvement zone n°1
Rupture de couche picturale et soulèvement zone n°2
Zone 3 : rupture rectiligne de la couche picturale (le long d’un sillon) et soulèvement associé.
Défauts de brillance et de matités, impression de marque d’outils dans la couche picturale au cours d’un traitement précédent.
Zone 1 : soulèvement et matités avant traitement
Zone 1 : Restitution de la brillance originale après traitement.
Problématique du refixage
Cette peinture doit faire l’objet d’une réflexion avant d’envisager le refixage. Les autres cas traités montrent que la multiplication des refixages sur une même œuvre peut entraîner d’autres altérations, plus gênantes encore. Dans les cas les plus extrêmes, les œuvres ne sont plus présentables. Nous procéderons donc à quelques tests avant de choisir l’adhésif le plus approprié à notre cas. La méthode choisie pour le refixage sera la méthode la plus minimaliste.
1. Analyse de la couche préparatoire
Un échantillon de préparation a été prélevé sur les chants de l’œuvre. Les analyses ont été menées par Anne-Solenn Le Hô au C2RMF (MEB, IRTF). Les analyses suivantes ont été effectuées :
- La composition élémentaire et l’observation de la morphologie des composés ont été obtenues par microscopie électronique à balayage associé à un système d’analyse élémentaire de rayons X par séparation dispersive en énergie (MEB-EDS).
- Des analyses en spectroscopie infrarouge ont ensuite été réalisées afin de rechercher la présence de savons métalliques. La spectroscopie infrarouge est une analyse vibrationnelle, qui permet une analyse structurale fonctionnelle. Grâce à elle, il est possible de caractériser les fonctions chimiques de produits organiques, inorganiques, cristallisés ou amorphes.
Peinture, 162 x 130 cm, 2 novembre 1959 est composée des mêmes éléments que les œuvres précitées. La préparation, d’après les analyses qui ont été effectuées au C2RMF permettent de conclure qu’elle est composée d’hydrocérusite et de cérusite, éléments composant le blanc de plomb. Peu ou pas de savons métalliques ont été analysés dans l’échantillon prélevé sur les chants de l’œuvre. La morphologie des grains de blanc de plomb ne présente de forme d’aiguille qu’en surface et en proportion moindre par rapport aux autres cas problématiques des œuvres de Pierre Soulages.
Figure 2 : Peinture, 28 décembre 1959, Préparation. Morphologie granulaire à aciculaire des grains de blanc de plomb (MEB). © LE HO – C2RMF 2007
2. Evaluation de la sensibilité de la couche picturale
Une étude de solubilité de la couche picturale a été conduite directement sur l’œuvre, sur les chants peints et accessibles. Cette étude a pour objectif de déterminer quels sont les solvants et les familles de solvants qui peuvent altérer la couche picturale. Le solvant de l’adhésif sera choisit dans une zone de solubilité extérieure à la zone de sensibilité de la couche picturale.3. Choix de l’adhesif
Le collage consiste à effectuer un joint d’adhésion entre deux couches non solidaires ; ce joint doit pouvoir être appliqué sans provoquer de dommage sur l’œuvre originale à court comme à long terme (innocuité optique, chimique, thermique et mécanique). Grâce aux zones de solubilité que nous avons déterminé, nous pouvons d’ores et déjà envisager de ne pas utiliser d’adhésif synthétique en solution avec tout solvant organique sauf certains alcools, certains esters et l’eau. Les adhésifs en solutions aqueuses sont exclus à cause de la mouillabilité de la surface, car la préparation est hydrophobe. L’enquête menée permet également de supprimer de la gamme envisageable les adhésifs utilisés sans succès à plusieurs reprises, telle que les PVAc et la Beva©. . Les seuls adhésifs que nous pouvons utiliser dans ce cas sont donc un éther de cellulose, le Klucel©, et un acrylique soluble dans l’alcool, le Primal© E330.
C’est le Klucel© qui a eut notre préférence, à cause de son utilisation mixte eau/éthanol. En effet, solubilisé dans ce mélange alocolo-aqueux, il peut être rincé à l’eau en cas de retour en surface de l‘adhésif. Ce point est très important dans notre cas, puisque la couche picturale peut être modifiée en surface par un alcool (matités).
Le refixage sera donc envisagé à froid, par application de Klucel G[2] diluée à 10% dans un mélange eau.éthanol (50/50) ou dans l’éthanol seul. La mise dans le plan se fera après pression sous poids de la zone soulevée.
Rapport d’intervention
1. Interventions sur le revers
- Dépoussiérage au chiffon microfibres Stouls (Chiffon à base de microfibres synthétiques de polyester et polyamide ne contenant aucun additif chimique), et décrassage des montants au tampon humide. Suppression de scrupules placés à l’intérieur de la traverse inférieure..
- Pose d’un molleton polyester,
- Dos protecteur en carton pHicor (pHicor est un carton ondulé simple cannelure. Entièrement réalisé en papier bleu 150 g/m2 100 % pâtes chimiques blanchies, sans acide, avec réserve alcaline. Liaison du complexe à la colle d'amidon. pH faces externes : 7,5 ; pH cannelure : 8,7.
- Pose de poignées
2. Interventions sur la face
- Dépoussiérage au chiffon microfibres Stouls,
- Refixage des zones 1, 2 et 3 : Prémouillage avec le mélange eau/éthanol 50/50. Injection de Klucel G 10% dans éthanol. Mise à plat avec spatule souple en silicone. Mise sous poids.
- Suppression des fibres piégées dans la couches picturales, et vernissage local des zones mates par vaporisation de vernis à base de résine de méthacrylate d’isobutyle (non jaunissant). Verbis à tableau satiné Pébéo.
Les zones refixées demeurent extrêmement fragiles et sensibles.
Préconisation de conservation préventive
Cette œuvre est extrêmement fragile et ses altérations évoluent dans les conditions de conservation actuelles. Tous les transports et les manipulations de l’œuvre doivent être réduits au maximum pour la bonne conservation de cette peinture. En cas d’absolue nécessité, les transports et les manipulations doivent être effectués avec la plus grande prudence et une grande maîtrise des règles de conservation.
Conditionnement : un dos protecteur a été posé au revers de l’œuvre. Il a pour fonction de tamponner les variations d’humidité, de réduire les échanges climatiques avec l’extérieur et de protéger le revers de vibrations ; il est composé de molleton polyester, directement en contact avec la toile, qui assure l’absorption des vibrations sur la toile ; et de carton cannelé simple cannelure à réserve alcaline. Le carton protège le revers des accidents (qui peuvent engendrer des éraflures), de l’empoussièrement, et sa nature tamponne des variations d’humidité, comme le montrent les schéma en annexe.
Manipulations : cette œuvre doit absolument être manipulée avec des gants blancs propres, et par du personnel qualifié. L’éraflure récente constatée dans la couche picturale montre quelles conséquences peut engendrer une négligence lors d’une manipulation.
Transport : Après le présent traitement, nous ne sommes pas favorable à son prêt et à son transport en Suisse. Les engagements étant déjà pris par le musée, nous préconisons un transport dans un caisson climatique, avec un système de cadre M.R.T. inséré dans une caisse molletonnée. La peinture doit être fixée dans le cadre MRT par des vis (il faut ajouter un système d’accroche au châssis), lequel cadre doit être emballé dans un cartonnage, puis inséré dans la caisse après avoir capitonné cette dernière de mousse pour absorber les chocs et vibrations.
Le prêt de cette œuvre, pour une exposition temporaire en France ou à l’étranger, n’est en aucun cas envisageable. Les vibrations et les chocs climatiques alors subis par la toile amplifieraient le réseau de fissure déjà visible et menaceraient des pertes d’adhérences irréversibles.
Exposition : le standard basique à garantir pour l’humidité relative sur l’œuvre est de 74-53% HR acceptant une variation de ±2%/jour pour une température jugée optimale à 21°C (±1.5°C/jour).[3] Nous rappelons qu’il est important de garantir une humidité relative stable afin de réduire l’évolution du taux de contrainte à l’origine des clivages. La présence d’une nouvelle éraflure sur l’œuvre et du chewing-gum appliqué sur le châssis ont montré que la surveillance doit être renforcée dans cette salle du musée, particulièrement pour cette œuvre qui n’est pas visible depuis les caméra de vidéo-surveillance.
L’étude régulière de l’œuvre : Une observation attentive et régulière restera la meilleure garantie pour sa conservation. Effectuée par un restaurateur de peinture, cette observation comportera notamment des relevés précis (à l’échelle 1) des altérations. Cette étude pourra être effectuée dans le cadre d’un contrat d’entretien.
Bibliographie
Roger VAILLAND, Comment travaille Pierre Soulages, Le Temps des Cerises, Paris, 1998. Edition de « Comment travaille Pierre Soulages «, L’œil, n°77, Paris, mai 1961.
James Johnson SWEENEY, Soulages, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1972 ;
Pierre DAIX, James Johnson SWEENEY, Pierre Soulages, l'oeuvre 1947-1990, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1991
Pierre ENCREVE, Soulages, L'oeuvre complet, Peintures II, 1959-1978, Editions du Seuil, Paris, 1996, p.48
Pauline de LA GRANDIERE, Technique classique et problèmes contemporains : Pierre Soulages, peinture, 114 x 165 cm, 16 décembre 1959, musée d'art moderne de la Ville de Paris : étude des contraintes internes et des défauts d'adhérence d'une couche picturale épaisse, recherche d'une méthode de refixage des clivages . Mémoire de fin d’études, Institut national du patrimoine, Saint Denis, 2005.
Pauline de LA GRANDIERE, « La restauration de Peinture, 114 × 165 cm, 16 décembre 1959 de Pierre Soulages », in Patrimoines, n°2, 2006, p.51-55.
Pauline HELOU-DE LA GRANDIERE, Recherche sur le rôle des savons métalliques dans le développement des clivages des peintures de Pierre Soulages de 1959, Recherche soutenue par le Centre national des Arts Plastqiues, Minsitère de la Culture et de la Communication, octobre 2007.
Pauline HELOU-DE LA GRANDIERE, Anne-Solenn LE HO, François MIRAMBET, « Delaminating paint films at the end of 1950s: a case study of Pierre Soulages”, in Preparation for painting : the artist’s choice and its consequence, conférence de l’ICOMM-CC, British Museum, 31 mai et 1er juin 2007, Archetype eds. 2008.
Catalogues d’exposition
1960
Soulages, Galerie de France, Paris ; reportage photographique Izis
1963
Soulages Malerier og Raderinger, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague ; texte de Haavard Rostrup
[1] Le Siccatif flamand de Lefranc-Bourgeois est composé d’une résine copal, et d’une forte proportion d’huile de lin, comportant une standolie (huile polymérisée à la chaleur) et de la litharge (oxyde de plomb), dilué à l’essence de térébenthine.
[2] Hydroxypropylcellulose. Colle chimiquement neutre et réversible. Très bonne résistance à la dégradation biologique. Non toxique, pH stable. Totalement transparente en séchant.
[3] Source : Rebecca Alcàntara, Standards in preventive conservation : meanings and applications, ICCROM, 20/01/2002.
