Interventions sur la Crucifixion
Description de l’œuvre et présentation de la problématique
Copie de La Crucifixion de Pierre Paul Prud'hon (1758-1823).La Crucifixion de PP Prud'hon a été peinte en 1822, commandée pour la Cathédrale de Metz, conservée au Musée du Louvre ; l’original mesure 2,78 x 165,5 m. Ce tableau est l'une des œuvres religieuses les plus copiées au cours du XIXe siècle[1] et ce, dès sa création, comme le raconte l’anecdote de la copie de la Cathédrale de Strasbourg[2].
Ces copies anciennes aux dimensions similaires et parfois signées sont nombreuses :
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, Eglise de Mâcon, 230cmx110cm.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon commandée en 1842, don de Napoléon III copie exécutée par M. de Briges, 800 francs (110 x 170 cm[sic]) – La Ferté Alais.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Adèle Ferran, 1841, Cathédrale de Toul
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon commandée vers 1847 Eglise de Sancerre (une autre copie existe à Saint-métréol-sous-sancerre). Dimensions : 275 x 165 cm
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, J-J Henner, 1854, église d’Altkirch.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Frédéric Hierthès, 1855, (600Francs) – tableau disparu – Le Roc (46).
- Copie à l'Eglise Saint-Génitour au Blanc (36), a été donné par Napoléon III, probablement vers 1860.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Astoin, Eglise d’Orlu (Ariège), (800Frs), 1861.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, sd, Cathédrale de Noyon ; toile marouflée sur bois (91,5 x 63,5 cm).
- Copie de La crucifixion par M. Auger, offerte à l'église du Mesnil Saint-Denis en février 1866 par l'Empereur Napoléon III.
- Copie par Julian Rodolphe (271 x 165 cm), Le tableau étudié fut offert à l'église Saint-Martin-de-Seignanx par Napoléon III pour faire pendant à un tableau, aujourd'hui disparu, représentant saint Martin. (sur le cadre : Donné par l'empereur, 1861).
- Copie à Saint-Rome de Tarn (12) par Zoé Mouha, Donnée par l'Empereur, 1853.
- Copie à l'Eglise de Camjac (12), de 1862 pr Astoin, (oeuvre disparue comme la précédente).
Prud’hon, Crucifixion, 1822, Musée du Louvre, Paris (278 x 166 cm)
Le revers de l'oeuvre révèle certains éléments :La copie est réalisée par Louis Gibert.
La toile provient d'un marchand de couleurs parisien, "Colin", portant à son revers le tampon :
"Colin / Ft / Place de l'école n°3 / A Paris": C'est à dire Colin, Fabricant, 3 Place de l'Ecole, Paris.
Les marques de ce fabricant de toiles à peindre évoluent ; on retrouve une marque légèrement différente sur des oeuvres datées de 1872 à 1875 : "Maison Colin, Fabrique de toiles et couleurs fines, Articles de peinture, Place du Louvre, 19 rue des prêtres" (marques trouvées au dos des oeuvres de Charnay au Musée hospitalier de Charlieu et au dos du portrait de l'Empereur Napoléon III par Whinterhalter en 1870 - Musée de Chambéry - source : base joconde).
Notre copie pourrait être datée de 1858 grâce au cadre : Le cartel du cadre porte la mention « donné par l’Empereur, 1858 »
Le peintre : Louis Gibert.
Il existe un grand nombre de peintres portant ce nom et même ce prénom :
- Louis Gibert est né à Limous (Aude) ; il est peintre et pastelliste, élève de l'Académie de Toulouse, il présenta le Salon de 1848.
- Louis-Marius-Honoré Gibert, peintre d'histoire né à Aix en 1832, mort à Menton en 1891: Elève de Paul Delaroche, il débute au Salon de 1870 avec le Siège d'Aix par le Duc d'Epernon (Musée d'Aix) [Source : Bénézit]
[D'autres peintres portent le même nom :
- Jean-Baptiste Gibert, né en 1803, s’installa à Rome où il peignit des vues de la campagne romaine, de Sicile et d’Egypte qu’il envoya au Salon à partir de 1850.
-Jean-Baptiste Adolphe (1803-1889)Prix de Rome en 1829, expose au Salon de 1851 à 1872 (Musée Rolin d'Autun, ENSBA, Valencienne et Musée de Brou Bourg-en-Bresse)
- Antoine-Placide (1806-1875) : 2e prix de Rome en 1832, Sujets de genre présentés au Salon (1831 à 1865), œuvres conservées au Musée de Bordeaux, sa ville natale. et copies d'après Alaux à Versailles.
-Jean-Baptiste Adolphe (1803-1889)Prix de Rome en 1829, expose au Salon de 1851 à 1872 (Musée Rolin d'Autun, ENSBA, Valencienne et Musée de Brou Bourg-en-Bresse)
- Antoine-Placide (1806-1875) : 2e prix de Rome en 1832, Sujets de genre présentés au Salon (1831 à 1865), œuvres conservées au Musée de Bordeaux, sa ville natale. et copies d'après Alaux à Versailles.
- Joseph-Marc Gibert, (1808 -1884) Elève de Révoil, il est le père de Louis-Marius-Honoré. En 1856 il est le premier maître de Cézanne à l’école de dessin d’Aix.
- Jean-Amédée Gibert, né en 1869 à Marseille, obtint le prix de peinture de sa ville natale en 1890, ce qui lui permit de poursuivre ses études à Pari où il est élève de Gérôme et Jourdan. Prix de Rome en 1898, il découvrit en Italie l’archéologie et l’architecture. De retour en Provence, il restaura l’hôtel de Luppé à Arles, installa le musée Grobet-Labadie à Marseille ainsi que le musée Cantini. (voir Musée de Senlis, Musées de Marseille
Constat d'état
Il s’agit d’une représentation du Christ sur la Croix au pied de laquelle se trouvent Marie-Madeleine à senestre et Jean soutenant Marie à dextre.
- Cadre : Le cadre est en bois doré à la feuille, en bon état. Il est fixé au mur par des pièces métalliques. Il est fixé au châssis par des clous. Le cadre et la toile semblent être accrochés au mur par suspensions aux câbles en partie haute et vissés sur des pates en partie basse.
- Châssis : L’observation des chants (œuvre accrochée) montre que l’œuvre est tendue sur un châssis moderne biseauté constitué de montants mobiles de 10 cm de large. Il s’agit très certainement d’un châssis à clé en croix de lorraine.
- Toile : La toile est maintenue au châssis par des semences oxydées. Les chants de la toile ne sont pas enduits. La souplesse de la toile sur les chants semble conservée. La tension est médiocre : la toile flotte sur le châssis. Le revers et les chants de la toile sont très empoussiérés (avec scrupules). On n’observe pas d’altération majeure du support hormis un accroc mineur en partie basse et une déformation liée à la tension initiale (déformations suivant les guirlandes de tension) en partie supérieure gauche.
- Préparation : enduit blanc passé sur la toile tendue sur ce châssis, fin et régulier (visible à dextre, dans les zones laissant visibles la préparation).
- Couche picturale : couche picturale fine, elle semble être constituée de plusieurs liants. Elle souffre d’une importante perte de saturation sur toute sa surface peinte. Au XIXe siècle, l’usage de bitume[4] ou l’excès de siccatif pour les peintures sombres a souvent engendré ce type de défaut, encore augmenté dans des conditions de conservation médiocres (notamment en lieux humides) ; il est probable que le peintre y eut recours. L’observation en lumière rasante permet de mettre en évidence la présence de brillances qui sont certainement liées à des repeints tardifs (angle supérieur senestre, grande surface des fonds, pourtours des personnages Jean, Marie et Marie-Madeleine)
Observation en lumière naturelle
On peut distinguer trois défauts de brillance différents :
- matité accrue strictement limitée à certaines zones
- matités accrues ponctuelles
- brillances localisées.
L’observation sous loupe permet de distinguer les zones et les techniques : les matités visibles sur les pourtours semblent liées soit à des repeints, soit à des reprises tardives (repentirs). L’utilisation d’un médium différent est alors possible. La matité moindre mais extrêmement gênante des carnations des personnages placées dans une zone obscure (Jean, Marie-Madeleine, visage de Marie et visage du Christ) font penser qu’un médium spécifique, ou des pigments nécessitant beaucoup d’huile ont été utilisés pour ces zones. Les corps du Christ et de Marie-Madeleine ne sont pas atteints de matités : leur mise en lumière a entraîné une utilisation plus importante de blanc, très probablement du blanc de plomb, dont la présence a permis de rééquilibrer les concentrations d’huile nécessaires.
Appuyant cette problématique des CPV (concentration volumétrique pigmentaire - quantité de liant nécessaires à la mise en œuvre et propre à chaque pigment) la présence de brillances accrues en périphériques de zones très mates (visage de Marie, nuque de Marie-Madeleine) est certainement liée à une exsudation d’huile.
Observation en lumière UV
Principe : En atteignant la surface, les radiations fournissent de l’énergie à la matière et permettent son excitation : il en résulte une luminescence, une fluorescence et une phosphorescence, chacune étant spécifique du matériau excité.
L’observation sous lumière de Wood permet de distinguer différentes couleurs de fluorescence.
- Fluorescence brune : visible dans les zones de matité accrue (visages placés dans la pénombre)
- Fluorescence verte : reprises autour des personnages (ou repentirs) comme le montre l’exemple donné par le pourtour de la tête de Jean. Ces zones sont associées à des matités accrues localisées.
- Fluorescence verte/jaunâtre : préparation (visible dans le réseau de craqulure des zones mates, ce qui permet de mettre en évidence que les zones mates ont présenté des défauts de séchage : les micro-craquelures laissent apparaître la préparation : il s’agit bien de craquelures de séchage et non de craquelures d’âge.
- Fluorescence rose : dans les carnations (chaires du Christ)
- Fluorescence noire = absence totale de fluorescence.
Il est difficile de déterminer quel est le pigment qui a provoqué cette matité accrue : les manuels de technique de peinture du XIXe précisent que « la palette à finir les chairs » se compose « des couleurs mères enrichies du Vermillon de Chine, de la laque rose, des laques foncée et brûlée, de la terre de Sienne brûlée, de l'outremer, du smalt et de la terre de Cassel »[5]. Tous ces éléments bruns, utilisés pour les ombres dans les carnations ne présentent pas de distinction sous UV, comme le montre le tableau suivant :
L’étude des relevés effectués sous Uv et sous lumière du jour de toute la surface peinte permet néanmoins de mieux comprendre la technique et les défauts de présentation qui résultent de cette technique et des conditions de conservation :
En comparant les deux relevés, la corrélation entre les chancis et le matériau (liant ou pigment) à fluorescence brune apparaît évident (sauf pour les parties basses où l’étude de brillance a été différente à cause de la présence de l’échafaudage). Il nous semble évident que c’est le pigment brun utilisé pour les ombres qui soit à l’origine de l’absence de fluorescence et qui ait provoqué les matités accrues de liant à cause d’un appauvrissement du liant en huile au contact du pigment en question. Le bitume et la terre de Cassel peuvent être à l’origine de ces désordres.
Une fluorescence orangée apparaît aux emplacements des brillances localisées : il semble qu’il ne s’agisse pas d’un exsudat d’huile comme nous l’avions pensé initialement mais d’un médium contenant une résine fluorescente orangée (gomme laque ?). Les parties montrant une fluorescence jaunâtre sont recouvertes d’un vernis (dont on voit les coulures) ; la couleur de la fluorescence suggère qu’il s’agit d’une résine naturelle.
Matités accrues lumière naturelle (St Jean)
Réponse UV (St Jean)
La localisation trop réduite des reprises sur les pourtours des personnages n’est pas notée sur les relevés : leur réponse sous UV montre clairement qu’il s’agit de reprise, très certainement par l’artiste, effectuées avec un liant plus gras, contenant d’avantage de résine (mastic, dammar ?), qui a perdu sa brillance au contact de l’humidité de la cathédrale.
Enfin, toute la partie basse possède des éléments qui absorbent entièrement les UV (noirs sous UV) : il s’agit de repeints, naturellement plus nombreux en partie basse, partie plus facilement accessible.
Le dernier élément que fournit la comparaison des deux relevés montre que les craquelures présentent dans les parties claires ne sont pas associée à la détection de blanc de plomb (rose sous UV) ; Il peut s’agir de blanc de zinc.
Etude des solubilités :
Le vernis fortement fluorescent est soluble dans la MEK, solvant caractéristique des résines naturelles.Conclusion :
Cette peinture, copie de l’illustre Crucifixion de Prud’hon a été réalisée par un peintre confirmé, dont la dextérité est exprimée dans les détails de la mise en œuvre des expressions des visages et des chaires. Le peintre a construit son tableau sur une préparation blanche, très certainement avec un camaïeu brun, composé d’un pigment très avide de liant que nous n’avons pu déterminer. Cette première couche a été réalisée avec peu d’huile et d’avantage d’essence (règle du gras sur maigre et contraintes de séchage) ; cette technique est cohérente avec la technique d’exécution de l’original.
Une fois sa composition réalisée, et après avoir poussé largement les détails, les zones sont complétées par plages de couleurs, notamment les lumières (blanc, bleus, etc.) et le fond (couvert d’un glacis noir homogène). A ce moment de l’exécution, le peintre a pu insister sur certaines profondeurs et certains pourtours, en appliquant des touches huileuses colorées (repentir et reprises tardives qui ne sont pas des repeints). Ces retouches sont très visibles à cause de leur matité accrue gênante. Certaines de ces retouches recouvrent des zones chancis : il est très probable que le peintre ait été confronté à des problèmes de séchage et qu’il est dû contrer des problématiques d’embus et de chancis dès l’exécution de l’œuvre.
Le vernis qui recouvre l’œuvre est hétérogène aujourd’hui, mais il s’agit certainement d’un vernis original, absorbé préférentiellement dans certaines zones.
Des repeints, clairement identifiés sous UV, sont préférentiellement présents en partie basse.
Voir aussi la vidéo:
http://www.vues-sur-loire.com/index.php/vues-sur-loire?idReportage=209&idTheme=3#reportages
La toile est cuite par l'oxydation des semences : elle est consolidée sans démontage pour permettre une bonne tension de la toile :
Nettoyage de la couche picturale :
Un décrassage important est mené, avec des éponges micro-latex à l'eau déminéralisée.
Traitement des matités localisées :
Le diagnostic à propos des matités étant clair, il apparait évident que seul un vernissage peut régénérer ces matités, plusieurs couches son appliquées au pinceau et par pulvérisation, vernis dammar avec 2% de cire d'une part et vernis cétonique d'autre part.
L'arrière de l'oeuvre qui a fait l'objet d'un dépoussiérage très important est protégé : les clés sont sécurisées, et un tissu Tyveck est tendu à l'intérieur des montants du châssis (méthode stretcher bar lining) : cette protection permet la convection de l'air (pas de risque de développement de moisissures) et évite un empoussièrement trop important.
Consolidation des bordures
La toile est cuite par l'oxydation des semences : elle est consolidée sans démontage pour permettre une bonne tension de la toile :
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| Présentation de la pièce de consolidation |
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| Présentation de la pièce |
Nettoyage de la couche picturale :
Un décrassage important est mené, avec des éponges micro-latex à l'eau déminéralisée.
Traitement des matités localisées :
Le diagnostic à propos des matités étant clair, il apparait évident que seul un vernissage peut régénérer ces matités, plusieurs couches son appliquées au pinceau et par pulvérisation, vernis dammar avec 2% de cire d'une part et vernis cétonique d'autre part.
L'arrière de l'oeuvre qui a fait l'objet d'un dépoussiérage très important est protégé : les clés sont sécurisées, et un tissu Tyveck est tendu à l'intérieur des montants du châssis (méthode stretcher bar lining) : cette protection permet la convection de l'air (pas de risque de développement de moisissures) et évite un empoussièrement trop important.
Pour prolonger : Eléments sur la technique de Prud’hon et l’usage du bitume.
Bouguereau recourait au bitume pour reprendre, lier et harmoniser; il glaçait par des frottis de bitume à l’essence et reprenait le morceau dans le glacis avant que le bitume soit sec. Je crois qu’à examiner sa peinture on peut attribuer à cette pratique des noircissements, des craquelures et le détachement même des couleurs. Roybet usait abondamment du bitume, avec adresse et brio. Sa mauvaise réputation ne parait pas lui nuire, plusieurs marchands de couleurs m’ont dit en vendre beaucoup. (…) Pour convaincre les gens de la solidité du bitume, Bouguereau avait l’habitude de répéter : « On en fait des trottoirs. » et repeignait beaucoup en glacis et en demi-pâtes. » Charles Moreau-Vauthier, Comment on peint aujourd’hui , Floury, 1923
"Au lieu de peindre sur une toile presque fruste, Prudhon commence par la couvrir entièrement et y tracer son sujet en un camaïeu gris ou bleuâtre ; il lui suffira ensuite de glacer des tons sur cette préparation pour avoir l'effet désiré et qui a pu être cherché dans le travail préliminaire […]La palette de Prudhon n'a rien de supérieur ni d'exquis. il aime les couleurs sourdes ; il abuse des tons blafards ou crayeux. (Rosenthal, La peinture romantique : essai sur l’évolution de la peinture française de 1815 à 1830, May editeur, Paris, 1900, p.21)
Prudhon a fait beaucoup de portraits qu'il exécutait du premier coup sur un fond brun en détrempe à la colle animale….(Goupil, Manuel Général de la peinture à l'huile, Le Bailly, Paris, 1877, p.25)
« On peut encore ébaucher un portrait, et même tout un tableau, en grisaille et à pleine pâte, le colorant et le mettant à l'effet par des glacis, et pour le terminer, le retravailler dans la pâte et le glacer de nouveau […] Prudhon, qui avait fait des recherches sur les procédés des coloristes, a peint pendant quelque tem ps de cette manière; mais l'expérience lui ayant démontré que les couleurs dont il se servait n'ayant pas la solidité de celles des anciens peintres, il en résultait que les glacis disparaissaient, et que, par cette raison, ses tableaux, d'éblouissants de couleur qu'ils étaient en sortant de ses [nains, s'altéraient et perdaient leur éclat, même en peu de temps, il changea cette manière pour en adopter une autre, qui approche de celle du Titien » (Goupil p.91)
« Voici comment procédait Prudhon vers la fin de sa carrière: après avoir arrêté le contour d'un portrait et avoir disposé la place des yeux, du nez, de la bouche et des oreilles, il plaçait la nuance de demi-ombre sur toute la surface de la portion ombrée, et une teinte claire, ayant Ia nuance de la physionomie générale de la portion claire, sur toute cette partie claire; puis il fonçait les ombres et éclaircissait les clairs aux endroits voulus. Par ce système, il représentait facilement la carnation particulière de chaque personne. J'ai représenté, figure 90, la première disposition de Prudhon ».( Goupilp.97)
[1] Guiochon ; Balsente, inventaire MH 2003
[2] Précis analytique des travaux de l'Académie des Sciences, Belles-lettres et ... Par Académie des Sciences, Belles-lettres et Arts de Rouen(1839)
[3] Camille DAUX, Les chapitres cathédraux en France : notices, costumes, sceaux, armoiries, Rousseau-Leroy, Amiens, 1888.
[4] Le bitume a été très utilisé pour obtenir des tons sombres et des noirs profonds. La texture laquée et la tonalité d'un roux très sombre ont séduit de nombreux peintre au XIXe comme Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime est un exemple dramatique des effets du bitume dans le liant.
[5] Bouvier, Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture, Paris, 1827 p.21.
