Chasse au sanglier, Huile sur toile insérée dans une boiserie
(Dimensions de la vue : 175 x 255 cm)
Ce tableau conservé dans une collection privée et jusqu'ici inédit est très proche de La chasse au Sanglier de Paul de Vos (autrefois attribuée à Snyders) conservée au musée des Beaux-Arts de Lille. Le tableau de Lille (159 x 238 cm) appartenait au Père Tencé avant son aquisition par l'état en 1860. Il a été restauré en 1897. en 1862, il était encore attribué à Frans Snyders.
De nombreuses scènes similaires existent, renvoyons à l'article lié à la vente d'un tableau
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| Paul de Vos, La chasse au sanglier, Musée des Beaux-Arts de Lille (RMN, base Joconde) |
De nombreuses scènes similaires existent, renvoyons à l'article lié à la vente d'un tableau
http://www.alaintruong.com/archives/2008/12/15/11754749.html
Evoquons la chasse au Sanglier du Musée des Beaux-Arts de Rouen (230 x 317 cm), acheté en 1841 et ayant appartenu à Louis Lacaze, et bien sûr, La chasse au Sanglier du Louvre, appartenant autrefois à la couronne d'Autriche, depuis 1800 dans les collections françaises, attribué autrefois à Snyders(par Villot) et aujoudr'hui à Paul de Vos (Demonts).
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Huile sur toile. Dimensions de la vue : 175 x 255 cm
Description des lais de toile cousus utilisés comme support
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Détail : le long des lais, des fissures de couche picturale sont aussi accompagnés de zones de soulèvement et de nombreux repeints (intervention 1830)
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Chasse au sanglier de Jean-Baptiste OUDRY, conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen (rien à voir...)
Chasse au sanglier de Franz Snyders 1640
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Chasse au sanglier de Franz Snyders (214 x 311 cm) conservée au Offices (Florence)
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Chasse au sanglier de Franz Snyders : notre tableau est très similaire, même s'il est inversé (image transmise par une gravure?) ; la présence d'un chien avec un caparaçon serait-elle une coïncidence?
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Cette scène de chasse représente un sanglier sorti d’un bois, assailli de part et d’autre par 7 chiens, dont un porte un caparaçon.
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Huile sur toile. Dimensions de la vue : 175 x 255 cm
Histoire et technologie de l’œuvre :
Un agrandissement a été effectué sur l’œuvre. Cette intervention daterai de 1830 environ, et correspond à un rentoilage a la colle de pâte (technique traditionnelle française).
Un agrandissement a été effectué sur l’œuvre. Cette intervention daterai de 1830 environ, et correspond à un rentoilage a la colle de pâte (technique traditionnelle française).
Le support utilisé est une toile de fibre naturelle (lin), au tissage serré. Il s’agit d’une toile de très belle qualité, cousue en trois parties (les coutures ne suivent pas un lai rectiligne et sont de ce fait atypiques):
Description des lais de toile cousus utilisés comme supportDétail : le long des lais, des fissures de couche picturale sont aussi accompagnés de zones de soulèvement et de nombreux repeints (intervention 1830)
Une préparation colorée recouvre le support. Elle est ocre rouge et recouverte d’une couche d’impression grise (nous verrons plus loin l’intérêt de ces observations technologiques).
La couche picturale est similaire à la technique de l’Ecole française du tournant du XVIIe au début du XVIIIe siècle. Les zones colorées en brun sont réalisées en couche très fine, voire en frottis (sanglier) tandis que les zones claires sont exécutées en pâte, par touches finales. L’ensemble est recouvert d’un vernis épais et oxydé, datant de la restauration du XIXe siècle.
Attribution :
Ce tableau de chasse ne possède pas d’attribution officielle aujourd’hui. La composition et la facture sont sans aucun doute de l’Ecole française du XVIIIe siècle, à rapprocher d’un cercle proche de Jean-Baptiste Oudry (Paris 1686 – Beauvais 1755), de François Desportes (Champigneulle 1661- Paris 1743). Cependant, les similitudes avec les sujets réalisés par les flamands ayant travaillé en France comme Franz Snyders (Anvers 1579 – 1657) ou Peter Boel (Anvers 1622 – Paris 1674) sont troublantes, comme le montrent les illustrations suivantes:
La couche picturale est similaire à la technique de l’Ecole française du tournant du XVIIe au début du XVIIIe siècle. Les zones colorées en brun sont réalisées en couche très fine, voire en frottis (sanglier) tandis que les zones claires sont exécutées en pâte, par touches finales. L’ensemble est recouvert d’un vernis épais et oxydé, datant de la restauration du XIXe siècle.
Attribution :
Ce tableau de chasse ne possède pas d’attribution officielle aujourd’hui. La composition et la facture sont sans aucun doute de l’Ecole française du XVIIIe siècle, à rapprocher d’un cercle proche de Jean-Baptiste Oudry (Paris 1686 – Beauvais 1755), de François Desportes (Champigneulle 1661- Paris 1743). Cependant, les similitudes avec les sujets réalisés par les flamands ayant travaillé en France comme Franz Snyders (Anvers 1579 – 1657) ou Peter Boel (Anvers 1622 – Paris 1674) sont troublantes, comme le montrent les illustrations suivantes:
Chasse au sanglier de Jean-Baptiste OUDRY, conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen (rien à voir...)Chasse au sanglier de Franz Snyders 1640Chasse au sanglier de Franz Snyders (214 x 311 cm) conservée au Offices (Florence)
Chasse au sanglier de Franz Snyders : notre tableau est très similaire, même s'il est inversé (image transmise par une gravure?) ; la présence d'un chien avec un caparaçon serait-elle une coïncidence?
L'hypothèse d'un élève de Snyders nous parait tout à fait juste, vue la composition et la technique (technique caractéristique du tournant 17-18e siècle) : composition ocre rouge, présence d'imprimature, touche spontanée et efficace. La façon de traiter les animaux est plus proche des factures de l'Ecole Française du XVIIIe. Aujourd'hui, l'hypothèse d'un tableau de Paul de Vos parait tout à fait crédible.
Nous notons qu’une version très proche de la notre est conservée au Musée de la Chasse et de la Nature : elle est attribuée à François Desportes.
La connaissance de la technologie de l’œuvre peut nous permettre d’apporter quelques précisions sur son auteur : la technique d’Oudry est bien connue grâce à son « Discours sur la pratique de la peinture et ses procédés principaux » et les analyses menées sur les œuvres des peintres de cette période permettent de mieux connaître et de reconnaître leur facture.
Ainsi, les préparations de Peter Boel sont bien connues grâce aux nombreuses études conservées au Louvre : une préparation ocre rouge recouvre l'ensemble de la toile. Une impression grise est parfois présente.
François Desportes utilise le plus souvent une préparation ocre, plus ou moins claire et homogène.
Jean-Baptiste Oudry précise bien qu'il faut bannir les "impressions de brun-rouge" et les "impressions blanches". De la même manière, il précise dans son discours : "je crois que l'on peut poser, comme une règle générale, que toute couleur entière, soit ocre jaune, soit ocre de ru, soit brun-rouge, et autres semblables, est à rejeter dans les impressions (…) Une bonne impression en demi-teinte est composée de couleurs moelleuses et liantes »
TECHNOLOGIE :Le support utilisé est une toile de lin ou de chanvre aux fibres épaisses et d'armure toile (tissage perpendiculaire) dense. Les lais sont cousus entre eux avant d'avoir appliqué la couche de préparation.
La préparation est souple et peu épaisse. Il s'agit d'une préparation colorée dont il est difficile d'affirmer la teinte (ocre? gris?) à cause d'une possible confusion avec la couche d'impression.
La couche picturale est conforme aux descriptions d’oudry : les couleurs brunes sont appliquées en glacis, les couleurs claires en pâte ; les touches lumineuses sont appliquées « in fine » pour accrocher la lumière. On ne distingue pas de dessin préparatoire ou de mise en place de la composition.
INTERVENTIONS ANTERIEURESUn rentoilage a certainement été effectué au XIXe siècle, probablement au moment de l’installation de la Chasse au Sanglier dans cette pièce (1830). Ce rentoilage est de très bonne facture. Il s’agit d’un rentoilage à la colle de pâte (technique française). Il est aujourd’hui toujours efficace et on ne décèle pas de décollements entre les deux toiles.
L’état de conservation de l’œuvre semblait au moment du rentoilage très mauvais, comme en témoignent les coupures de toiles visibles à travers le réseau de craquelures.
Les lacunes et les usures devaient être importante, motivant la présence de nombreux repeints huileux, souvent débordants. Ces repeints ont été appliqués sur un mastic à base de carbonate de plomb (blanc de plomb) très dur, et parfois débordant sur l’original.
Le vernis visible sur l’œuvre date vraisemblablement de cette période.
ALTERATIONS
Des soulèvements de couche picturale, associés à une déformation de la peinture, sont surtout présents dans les zones repeintes (conflit des tensions internes entre la couche picturale originale et les mastics du rentoilage). La perte d’adhésion est alors importante et justifie un traitement d’urgence. Le réseau de craquelure nous renseigne sur l’histoire de l’œuvre : la présence de craquelures orientées préférentiellement à la verticale est caractéristique es toiles roulées (transport) ; grâce à la couche picturale et la couche de préparation souples et fines, ce réseau est léger et ne gêne pas la lecture de l’œuvre. Le long des coutures, un autre réseau est orienté : il correspond aux différence de tension de la toile dans ces zones et autour des nœuds de tissage. Des craquelures de séchage, parfois appelées « crapeautage » sont présentes dans certaines zones colorées : ce réseau est lié à un excès de siccatif dans la couche picturale (il s’agit sans doute de litharge, un oxyde de plomb couramment utilisé, qui est très réactif avec les composés huileux de la couche picturale). L’encrassement de l’œuvre (dépôts divers sur le vernis) est important : la présence d’agglomérats bruns, notamment dans le ciel, peuvent être l’oxydation des déchets d’insectes, mais les tests de solubilité (pages suivantes) ont montré qu’on était d’avantage dans des résidus organiques, éventuellement laissés après le rentoilage (colle de pâte) ou encore lors d’un « nettoyage » à la pomme de terre (les résidus s’agglomèrent ensuite de peuvent aller jusqu’à oxyder les pigments sensibles de la couche picturale). Les anciens repeints, débordants et huileux, entraînent de nombreuses altérations et devront être supprimés.
Les interventions de conservation-restauration seront les suivantes:- Dépoussiérage et décrassage
- Allègement du vernis
- Refixage des soulèvements
- Suppression des repeints visibles
- Masticage des lacunes
- Vernissage(s)
- Réintégration illusionniste (retouche) des lacunes
Protections des soulèvements : Un papier de chanvre a été appliqué avec une adhésif au faible pouvoir collant (éther de cellulose dilué à 5 %) pour protéger les zones soulèvements.
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Refixage : La colle de peau diluée à 3% dans l’eau a été appliquée au pinceau, puis l’ensemble a été mis sous pression et chaleur avec une spatule chauffante, à travers une feuille de polyester résistant à la chaleur et siliconée (Melinex/Mylar). Un blanchiment du vernis a souvent été constaté, mais après régénération, aucune altération n’est consécutive à l’opération de refixage.
Tests de décrassage :Le produit utilisé pour le décrassage a été testé au bâtonnet de coton. La salive naturelle (testée avant de reconstituer la salive artificielle à base de mucine), le triammonium citrate (agent complexant qui capture les cations métalliques présents dans les crasses) et l’eau (variation des températures et des pH) ont été testés. C’est le triammonium citrate (TAC) et la solution basique qui donnent les meilleurs résultats. Après avoir testé différentes mises en œuvres, l’application de TAC en gel de méthyl-cellulose à pH basique est très satisfaisante. Ce gel est appliqué au pinceau éventail puis rincé à l’eau avec une éponge microporeuse en latex (2g de triammonium citrate + 200mL d’eau + quelques gouttes d’ammoniaque + méthylcellulose : pH=8.3)
Allègement de vernis
La détermination du solvant utilisé pour le vernis a été faite suivant le principe de solubilisation des composés en fonction de leur polarité : nous avons testé les solvants aux polarités croissantes, sachant que la polarité du composé à solubiliser augmente avec l’oxydation et la dureté de la résine utilisée (parler de polarité croissante revient à envisager les solvants du plus faible au plus fort). Sans entrer dans les détails des tests de solubilisation, précisons que les hydrocarbures aliphatiques et les esters (sauf s’ils sont associés à un solvant dissociant comme le Diméthyl Formamide DMSO) n’ont aucune action. En revanche, les cétones et les alcools solubilisent très bien cette résine (cas attendu pour une résine naturelle Dammar ou Mastic oxydée). Ainsi, entre les trois fenêtres DMSO/Acétate d’Ethyle (Fd = 50), Méthyl Ethyl Cétone MEK (Fd =53) et un mélange acétone 5/6 + éthanol 1/6 (Fd = 48), c’est le dernier qui solubilise le mieux le vernis et les taches d’oxydation. Nous avons testés différentes mises en œuvre, notamment en gel avec différents rinçages, mais l’application au bâtonnet de coton reste la meilleure pour éviter les blanchiments. Nous avons donc utilisé le MEK pur, ou le mélange acétone 5/6 + éthanol 1/6, ou encore un mélange acétone 5/7 + éthanol 1/7 + isooctane 1/7 dans les zones les plus fragiles.
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Une couche de vernis Dammar dilué à 20% dans l’essence de térébenthine bi-rectifiée a été appliquée au spalter. Les matités et les brillances ont ensuite été corrigées par pulvérisation de résine cétonique et acrylique (iso butyl acrylate). Les lacunes ont été bouchées avec un mastic coloré (Modostuc mogano) et retouchées avec des couleurs extrafines dans une résine très stable (urée-aldéhyde) : les couleurs Gamblin.
