Marthe Garros : baie d'arcachon

détail avant

même détail après

Vue générale avant traitement

Vue générale en cours de traiteent (après nettoyage)



Vue générale après traitement

Paysage de Marthe Garros, signé et daté (20 octobre 1882) représentant une vue de la baie d'Arcachon.

Il s'agit d'une huile sur toile grossière, provenant de la maison BLANCHET, à Paris (format standard).

Préparation industrielle non visible sur le chants, et couche picturale huileuse en demi-pâte. Présence de vernis oxydé, encrassement moyen.

Photo prise sous lumière UV

Des déchirures ont été "restaurées" très grossièrement, avec un collage de toile et de carton cannelés. Des repeints débordants, sans doute huileux, sont visibles.

La restauration consiste en :

• 
  
  un dépoussiérage
• 
  
  la suppression des 4 « pièces » collées au revers (suppression mécanique et chimique avec utilisation de gel pour solubiliser l’adhésif).

• 
  
  La reprise de la tension sur le bord droit, avec : démontage du bord, collage d’une bande de tension, et tension.
• 
  
  Le collage fil à fil des déchirures et pose de pièces par incrustation dans la trame de la toile

• 
  
  La pose de nouvelles pièces en intissé polyester

• 
  
  l'allègement du vernis
• 
  
  La suppression des repeints (utilisation de gels)

• 
  
  La réintégration picturale des lacunes
• 
  
  vernissages.
  
  
  

Restauration d'un papier marouflé sur toile

Technique mixte.

72.5 x 58 cm

Défauts de support : problèmes de tension de la toile dans les deux angles à droite.

Déchirure du papier dans un bord inférieur gauche (vers le sanglier). Nombreuses éraflures.

Paysage avec sujet de chasse de Jacob Van Artois

Avant restauration

Après restauration

Le paysage de Van Artois se présentait comme une peinture à l’huile XVIIe, très classique (du point de vue de sa technique) ; Mais son nettoyage a révélé quelques surprises….

Rappel (voir message du 08/08/08) : Il s’agit d’une peinture à l’huile sur toile, rentoilée anciennement (la contexture de la toile de rentoilage est plus grossière que la toile originale). Un vernis épais et oxydé, à base de résine naturelle, est devenu jaunâtre à brunâtre et montre quelques irrégularités. Quelques repeints sont visibles en lumière ultra-violette (absence de fluorescence – zones noires – sous UV).

Matités (vernis, repeints)

Un protocole de nettoyage a été effectué afin d’évaluer le mélange de solvant le plus efficace pour solubiliser la résine du vernis, tout en restant inoffensif pour la couche picturale.
Pour évaluer la nature des constituants du vernis et de ses produits d’altération, on tente d’identifier les types de forces intermoléculaires des corps présents. Il existe quatre types d’interactions intermoléculaires (classés selon leur force croissante) :
- la force de Van der Waals- la polarité (caractérisée par le moment dipolaire)
- la liaison hydrogène (liée au groupement hydroxyle –OH)
- la force ionique
- la liaison covalente (interaction intramoléculaire).

Pour simplifier, on parle de Force de polarité (Fp), de Force de lien hydrogène (Fh) et de Force de dispersion non polaire (Fd). Chaque corps est ainsi soluble dans une zone définie par trois coordonnées, Fd, Fp, Fh, modélisée dans un triangle (Triangle de Teas). Ci-dessous, les zones de solubilité de quatre composés courants en peinture sont représentées :

Triangle de Solubilité de Teas dans lequel sont modélisées les zones de solubilité des composés usuels des peintures: en bleu, protéines et polysaccharides, en jaune, les résines, en rouge les huiles fraîches, en violet, les huiles vieillies (produit oxydé); en vert, les cires.

Connaissant ce principe, nous avons testé des solvants purs et leur mélange pour définir une zone de solubilité du vernis et choisir un solvant qui sera en dehors d’une zone de solubilité de la couche picturale. Ces tests de solubilité ont montré un comportement étonnant de la résine du vernis et de la couche picturale : ils sont illustrés par le triangle ci-dessous:

1. La résine du vernis est soluble dans les alcools, les cétones, et les mélanges à base d'hydrocarbures, permettant une solubilisation pour une polarité très faible : ce caractère est propre aux résines naturelles peu oxydées (ce qui n’est pas le cas puisque le vernis est jaunâtre, signe de con oxydation) ; une faible polarité peu être caractéristique d’un mélange de résines peu polaires ou solubles dans des solvants peu polaires après oxydation (la nature de la résine est alors à déterminer).
2. De nombreux blanchiments sont apparus : ils trahissent, soit une évaporation trop rapide des solvants, soit une solubilisation partielle de la résine (la part non soluble apparaissant chancie) ; en outre, la couche picturale est apparue sensible aux solvants très peu polaires, situés dans la zone des cires ou des huiles fraîches... Il s'agit pourtant d'une peinture à l'huile du XVIIe siècle...

Un élément inhabituel est donc présent dans la couche picturale, ou du moins dans la résine du vernis. Cet élément inconnu présente les caractéristiques suivantes :
- soluble dans les alcools (chanci), les cétones (chanci), les hydrocarbures ;
- insoluble dans l’eau et les hydrocarbures aliphatiques ;
- peu fluorescent sous UV, mais très fortement fluorescent sous UV après régénération aux solvants (fluorescence verte) ;
- oxydation brunâtre ;
- tendance forte au chanci (blanchiment) ;

Ces éléments permettent de penser que nous sommes en présence de colophane : il s’agit d’un résidu de distillation de la gemme dans la production de l’essence de térébenthine (issue de la résine de pin). La colophane est insoluble dans l’eau et très soluble dans l’alcool, les cétones, les essences végétales, l’éther, les huiles (à chaud), les hydrocarbures aromatiques et chlorés, et l’acide acétique. Le film de colophane oxydé est soluble dans une gamme de solvants moins importante (vers des polarités plus grandes). Il est également peu brillant et très sensible à l’humidité, ce qui le fait blanchir (chanci).

En revanche, après régénération du vernis, plusieurs zones apparaissent peu fluorescentes sous U-V (faible absorption d’UV). Dans ces zones, des repeints apparaissent très clairement, mais (c’est plus gênant), les personnages aussi : il est possible qu’un médium différent aient été utilisé (présence de térébenthine de Venise par ex., qui fluoresce faiblement), ou bien que ces composés soient moins oxydés (plus jeunes) : la fluorescence sous UV augmente avec l’oxydation des matériaux, donc avec l’âge des composés.

La présence de térébenthine de Venise (faiblement fluorescente, lentement mais totalement soluble dans les alcools) peut également être liée au rentoilage, si celle-ci a été utilisée comme plastifiant de la colle.

Zones de solubilité des matériaux utilisés en peinture et de la colophane.

Ainsi, la restauration fondamentale effectuée au début du XIXe siècle a entrainé des modifications sur la surface picturale. Le nettoyage devra prendre en compte une éventuelle solubilité accrue de la couche picturale, notamment pour les personnages, qui ont peut-être été ajoutés tardivement (restauration?)

Tests de solubilité effectués sur la peinture

NETTOYAGE

Dépoussierage & décrassage

Un dépoussiérage a d’abord été effectué, avec un pinceau éventail, un micro-aspirateur, une éponge en latex douce humide. Un décrassage a pu être ensuite effectué sur la couche picturale. Des tests préalables ont permis de déterminer le produit actif le plus efficace : un complexant et un pH basique : le complexant permet de capter les salissures (composées essentiellement de cations métalliques, qui sont pris en tenaille par le complexant). Un gel de décrassage a donc été élaboré à partir de triammonium citrate (complexant), d’eau, d’ammoniaque (agent basique) et de fibres de méthyl-cellulose (épaississant). Ce gel a un pH final de 8.3.

Le gel de décrassage est appliqué, puis rincé au batonnet de coton.

Allègement du vernis

A cause des différences de matité et d’épaisseur, l’ensemble du vernis a été régénéré au solvant. Le choix du solvant a été fait en fonction des solubilités évoquées précédemment. Le lactate d’éthyle est le solvant qui permet de solubiliser la résine, dans solubiliser les résidus de colophane (résidus de rentoilage et repeints) et en évitant tout blanchiment.

Après régénération du vernis, certaines figures apparaissent mates, comme le chien et les personnages, ainsi que des éléments de la chaumière…. Ceci tente à montrer qu’il s’agit bien d’éléments peints a posteriori et/ou dans une technique différente de celle du paysage.

du changement pour le portrait de G. METZU...

Voir le message du 2 juillet 2008....

La mise au tombeau d'après Le Titien, dernières touches

Restauration d'un paysage de Van Artois

Jacob van Artois (1613-1684) ou Jacques d'Arthois est un peintre paysagiste né à Bruxelles, élève de Jan Mertens. Ses paysages exécutés d'après nature sont conservés dans les musées d'Aix, d'Amiens, de Bordeaux, de Lille (un grand nombre de Musées des Beaux-Arts de France), mais aussi dans les musées d'Anvers, de Berlin, de Madrid, de Munich, etc.

Cottonian Collection

Nantes, Musée départemental

Musée du Louvre

Museum Narodowe, Varsovie (Pologne)

Il s’agit d’un paysage représentant trois chasseurs près d’une chaumière. Un quatrième chasseur arrive de la plaine. Un chien regarde vers le bois, où l’on aperçoit une biche.

Dimensions du cadre: 89.2 x 118.5 x 5.7 cm
Dimensions du châssis : 72.4 x 102 cm
Dimensions de la vue : 72 x 101.5 cm

Les dimensions du cadre ont été ajustées à celles du châssis par des baguettes de bois de section 7 mm. Ces baguettes cloutées (8 clous) sont infestées (trous de vrillettes, insectes xylophages) et devront être changées pour éviter une contamination des éléments du cadre et du châssis.

Le châssis, en bois, n’est pas chanfreiné. On note la présence de scrupules (éléments extérieurs tels que des amas de poussière qu’il faudra supprimer).

La toile est une toile de chanvre ou de lin, à fibres irrégulières et épaisses. Le tissage est lâche. Cette toile est en bon état et constitue un support original efficace (bonne tension). Au revers de la toile, on peut lire les inscriptions « N 240 » (peinture) et « N°15 » (craie), qui sont vraisemblablement des numéros de vente.

Quelques repeints sont observés dans les parties supérieures et centrales. De petits soulèvements sont associés à ces repeints ou aux zones de vernis plus épaisses (création de contraintes importantes à la surface du vernis épais et oxydé, justifiant l’allègement du vernis).

Le vernis est irrégulier, épais et oxydé (tonalité jaunâtre). Les repeints comme le vernis datent de l’encadrement, du XIXe siècle.

Détail de la zone centrale:

on remarque dans le toit de chaume les coulures et les surépaisseurs du vernis.

Détail : test de solubilité du vernis effectué dans le ciel.

On apprécie la différence de tonalité, due à la couleur du vernis encrassé et oxydé.

Le vernis est composé de résine naturelle (résine Dammar ou Mastic). Il est soluble dans des solvants neutres à base de cétones ou d'alcools, dont le mélange pourra être déterminé par des tests complémentaires. Les fenêtres effectuées pour déterminer la solubilité de la résine mettent en éivdence la fraîcheur des tons et des couleurs utilisées par Van Artois. Les contrastes et les détails pourraient également être révélés par un allègement de cette résine, qui menace aussi d'emplifier une amorce de soulèvements de la couche picturale, notamment dans les zones qui ont été anciennement repeintes.