...une allégorie des arts sous les traits d'un enfant

Huile sur panneau de bois, signée en bas à droit « Arnaud » ou « Armand »?

Format : 32.8 x 23.7 cm

Panneau de chêne à fil vertical débité sur quartier (ou quartier intermédiaire : puisque nous avons une différence de densité des cernes, il est possible qu’une partie du débit est intégré le cœur : on est à la limite du débit sur dosse, qu’on appelle aussi faux quartier). Ce type de débit peut expliquer le retrait du bois (le retrait hygroscopique est nulle dans le sens axial, il est triple dans le sens tangentiel (sur dosse) que dans le sens radial (quartier). Le quart senestre supérieur du panneau possède une tendance à la rétractation plus forte.

Le panneau est d’épaisseur moyenne (1.8 cm, 0.8 cm dans les zones biseautées). Il est biseauté sur ses quatre bordures. La coupe d’onglet supérieure montre qu’il a été réduit en hauteur d’environ 2 cm (la longueur de la coupe d’onglet est de 4 cm dans les angles inférieurs, et de 1.5 cm dans les angles supérieurs).

Le panneau est totalement contraint par son système de montage dans le cadre (il est maintenu sur les quatre bordures par des clous dans le cadre rigide). Cette contrainte à entraîné un retrait du bois (plutôt qu’une courbure). Ce retrait est à l’origine des craquelures en toit de la couche picturale. Ces craquelures sont directionnelles (dans le sens des fibres).

[le panneau de bois se rétracte lorsqu’il restitue de la vapeur d’eau dans une atmosphère sèche (la désorption). Il gonfle quand il absorbe la vapeur d’eau d’une atmosphère humide (la sorption)] La température idéale pour un panneau de bois est d’environ 20°C pour une humidité relative de 58%.

L'image en lumière rasante montre l'ampleur des soulèvements en toit.


Outre les soulèvements en toit liés à la contrainte du panneau de bois, quelques déplaquages apparaissent, laissant apercevoir une sous-couche vert-de-gris, qui pourrait être l’imprimature de la préparation.

Les préconisations pour ce panneau sont les suivantes :
  • Protection de la surface peinte et des écailles par pose d’un papier de protection poreux (papier de chanvre) à l’aide d’un adhésif réversible (éther de cellulose Klucel G dilué à 3% dans l’eau).
  • Démontage du cadre : les pointes doivent être limées pour pouvoir dégager le panneau de son cadre.
  • Suppression du papier de protection
  • Mise en enceinte climatique pour obtenir un taux d’humidité supérieur à 60%. Cette mise en enceinte à pour objectif de « détendre » le panneau, afin d’avoir suffisamment de place pour replacer les écailles.
  • Refixage localisé par la face des soulèvements en toit avec de la colle d’esturgeon diluée dans 3% d'eau, appliquée chaude. L’usage de spatule chauffante à 50°C est éventuellement nécessaire.
  • Décrassage de la surface. Ce décrassage par voix aqueuse a pour objectif de rendre son harmonie colorée à l’œuvre.

    Les interventions effectuées sur l’œuvre sont les suivantes :
  • Protection de la face (papier de chanvre, Klucel G dilué à 3% dans l’eau)

  • Démontage du cadre : ce démontage est extrêmement délicat, à cause du système d’attache invisible effectué avec les pointes. Ces pointes ont dû être limées (micro-limes pour métal) pour pouvoir extraire le panneau de son cadre. Il apparaît clairement que le panneau a été retaillé en haut et en bas après avoir été peint.

  • Mise en enceinte humide pour permettre au panneau de prendre sa courbure de façon progressive (l’humidité contrôlée dans l’enceinte permet de pouvoir observer la prise de courbure du panneau).
  • Le dégagement du papier de protection peut alors se faire, après qu’on ait pris soin de repérer les zones de soulèvement en toit. Dans les zones soulevées, un refixage à la colle d’esturgeon diluée à 3% dans l’eau a été effectué : application de la colle au pinceau à travers un papier de protection très fin (papier japon), remise dans le plan de l’écaille avec une spatule souple. Une faible chaleur est apportée pour ramollir d’avantage la couche picturale et permettre un séchage rapide de la colle. Dans certains cas, une mise sous poids est nécessaire. Cette méthode permet de ne pas avoir de chancis (blanchiments) comme il est habituel de voir pour ce type de refixage quand ils sont effectués à la spatule chauffante. La remise dans le plan est visible et le refixage efficace. Le décrassage a été réalisé au cours du dégagement des papiers de protection : le rinçage au bâtonnet humide a permis de décrasser de façon efficace la surface picturale.


Démontage du papier de protection au bâtonnet humide
Refixage d'une zone soulevée à la spatule souple. le séchage est accéléré avec un sèche cheveux


Suppression des résidus de colle et décrassage au bâtonnet humide.








Jean-Baptiste Henri Durand-Brager, Marine, 1863.


Repeints dans la zone centrale

Suppression des repeints dans la zone centrale
Repeint vertical dans la zone supérieure droite


Suppression du repeint vertical en cours



Repeint vertical supprimé





Jean-Baptiste Henri Durand-Brager est né à Dol-de-Bretagne en 1814. il est mort à Paris en 1879.


Il entre dans l'atelier du mariniste Eugène Isabey après de nombreux voyages au long cours (Europe, Algérie, Sénégal et côte atlantique de l’Afrique). En 1840, il débute au Salon avec Bombardement en rade d'Alger. La même année, il participe à l'expédition chargée de rapporter les cendres de Napoléon Ier restées à Sainte-Hélène. De retour en France, en 1843, Durand-Brager envoie deux toiles au Salon et illustre aussi un important in-folio consacré à l'évènement. L'année suivante, Durand-Brager assiste comme peintre-reporter au bombardement de Tanger, puis à la prise de l'île de Mogador sous le feu des canons des vaisseaux français, commandés par l'Amiral Prince de Joinville ; deux grandes compositions lui sont commandées sur l’événement : elles feront de lui un spécialiste des batailles navales. Il reçoit ensuite la commande de vingt et un tableaux pour les galeries de Versailles, exposés au salon de 1857 ; ceux-ci transcrivent divers épisodes de la guerre de Crimée opposant la Russie à la France et au Royaume-Uni.

Le sujet :



Un exercice de tir décalé semble être représenté : les deux navires visibles au premier plan sont mouillés. L’objectif de l’exercice serait d’atteindre l’espace entre les deux navires.

Format : 101.4 x 160.7 cm


Support :
Châssis à base de bois résineux à croix simple, à clé (il manque 2 clés), biseauté et chanfreiné. Les sections sont 7.8 x 2.4 et 7.8 x 1.9 cm. Les assemblages sont ouverts de 3 à 7 mm. La croix centrale est renforcée de papiers kraft et d’autres papiers adhésifs.
Le bois de la traverse senestre présente une fente. 4 trous d’envol sont observés (l’infestation n’est sans doute pas active).

La toile est une toile de coton très fine, au tissage très serré. On compte 26 fils par cm dans le sens de la trame et dans le sens de la chaîne. Une marque de fabriquant est lisible au revers de la toile :


« Au spectre solaire / 18 quai de l’école / A Paris / Colcomb - Bourgeois ».

Ce fournisseur était extrêmement réputé au XIXe siècle : Charles Bourgeois (1759-1832), était graveur, peintre, physicien et chimiste. Il était reconnu pour la qualité de la préparation des couleurs (huiles et aquarelles), et plus particulièrement pour la synthèse de certains pigments comme la laque de garance ou le carmin de garance (synthèse mise au point en janvier 1816).
Charles Bourgeois dirigeait la Fabrique de Couleurs Au spectre Solaire avec son gendre et successeur J. Colcomb. Les peintres se fournissant à cette adresse étaient nombreux : Ingres, Ary-Scheffer, Granet, Delacroix, Winterhalter, Aligny, Chazal, Larivière, ou encore Corot.


Citons Ingres, qui dit à leur sujet en 1844 :

« Je recommande à la justice du jury [Jury central pour les produits de l’industrie française, 1844], M. Colcomb, qui, par ses belles couleurs et le soin qu’il donne à tout ce qui est à l’usage de la peinture, se distingue si bien que, ne nous eût-il donné que son seul carmin fixe de garance, il aurait droit à notre reconnaissance ; car nous en étions auparavant réduit à la laque de cochenille et autres laques très douteuses et toutes privées de la teinte violette ».

Le quai de l’Ecole est devenu l'extrémité est du quai du Louvre (Ier). Cette inscription indique que la toile a été fabriquée de 1816 à 1869.

La toile est très réactive et sa tension assez faible lui donne un aspect flottant qui pourrait porter préjudice au support. Un drapeau est d’ores et déjà visible dans l’angle inférieur gauche).

Interventions anciennes & altérations:
8 pièces sont collées au revers de la toile. Nous les numérotons de 1 à 8.

Pièce n° 1 : située à 19-26 cm du bord senestre : il s’agit d’une toile de renfort doublée de tarlatane (37 x 7 cm). L’adhésif a un aspect cireux jaunâtre. La pièce est renforcée d’une bade adhésive noire de 34.5 x 3.9 cm.

Pièce n° 2 : située à 60 et 28 cm des bords senestre et supérieur. Même nature que la pièce n° 1, 3.4 x 2.6 cm. La tarlatane de renfort mesure 4.6 x 3.9 cm.

Pièce n°3 : toile de lin (très contraignante), mesurant 20.5 x 38 cm.

Pièce n° 4 : même nature que les pièces 1 et 2. 1.7 x 2.04 cm. Tarlatane : 4 x 3 cm.

Pièce n°5 : toile enduite (adhésion très faible). 5 x 4.9 cm.

Pièce n°6 : même nature que la précédente. 5 x 7 cm

Pièce n°7 : ib idem. 4.5 x 2.5 cm.

Pièce n° 8 : situé sur la bordure dextre (sous les montants du châssis). 5 x 4 cm environ. Elle est placée à 21-26 cm du bord supérieur. Même nature que les pièces 1, 2 et 4.

Ces pièces correspondent à des coupures et déchirures anciennes. Ces zones sont repeintes et sont visibles sur la face (repeints aujourd’hui désaccordés). Leur absence de fluorescence sous UV permet également de les distinguer en lumière noire.

Outre ces repeints parfois débordants et une déformation importante à l’avers de la pièce n°1, le vernis oxydé donne une tonalité jaunâtre à l’ensemble de la marine.



Un soulèvement en arête de poisson est aussi visible : il correspond à la trace laissée par un objet contondant par le revers de la toile.






Préconisations :
Les préconisations de traitement de conservation-restauration pour cette œuvre sont les suivantes :
- démontage des pièces contraignantes (pièces 1, 3, 5, 6 et 7)
- nettoyage du revers et du châssis (démontage de l’ancien système d’alarme)
- reprise de la tension initiale nécessaire
- nettoyage de la face (décrassage et allègement de vernis)
- suppression des repeints débordants et désaccordés




Les tests de solvant effectués permettent d'évaluer avec quel méla,ge le vernis sera allégé.








Hartung, 1973


Vue générale, avec flash...
angle inférieur gauche: lacunes et petits soulèvements






angle supérieur droit, lacunes et usures





montage décollé avec traces d'adhésif












revers















Jean Artus, Fleurs, 1904

Jean Artus (1868-1931), fils de Pierre-Gustave Artus (1833-1912), peintre décorateur du Grand Théâtre de Bordeaux, et gendre de Gustave Lauriol, professeur de perspective à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux était professeur de peinture et d’arts décoratifs à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux et décorateur du Grand Théâtre de Bordeaux pendant une trentaine d’année.



Cette « nature morte » représentant un panier de rose est dédicacé à « l’Ami Georges et à Madame Vialla », elle est signée J. Artus et datée de 1904.

Il s’agit d’une huile (43 x 83 cm) peinte sur une toile épaisse au tissage serré recouverte d’une enduction industrielle (la préparation blanche, certainement à base de céruse, est visible sur les bordures). Le châssis est en bois (infestation active) : il n’est pas chanfreiné et ses assemblages sont fixes.

La couche picturale est appliquée en demi-pâte et glacis, elle apparaît mate, du fait de la technique du peintre (technique maigre avec peu de liant huileux).

Une amorce de soulèvement généralisé, par clivage de la couche picturale à la surface de la préparation est en cours. Elle est liée à de mauvaises conditions de conservation ces dernières années et à un défaut technique (l’artiste ayant peint avec peu de liant, et la préparation étant huileuse et à base de céruse, il y a un défaut d’adhérence lié à l’accroche entre les deux matières).

Nous préconisons un changement de châssis et un refixage des zones soulevées.






















Marthe Garros : baie d'arcachon



détail avant

même détail après






Vue générale avant traitement




Vue générale en cours de traiteent (après nettoyage)



Vue générale après traitement



















Paysage de Marthe Garros, signé et daté (20 octobre 1882) représentant une vue de la baie d'Arcachon.

Il s'agit d'une huile sur toile grossière, provenant de la maison BLANCHET, à Paris (format standard).

Préparation industrielle non visible sur le chants, et couche picturale huileuse en demi-pâte. Présence de vernis oxydé, encrassement moyen.






Photo prise sous lumière UV




Des déchirures ont été "restaurées" très grossièrement, avec un collage de toile et de carton cannelés. Des repeints débordants, sans doute huileux, sont visibles.

La restauration consiste en :

  • un dépoussiérage

  • la suppression des 4 « pièces » collées au revers (suppression mécanique et chimique avec utilisation de gel pour solubiliser l’adhésif).

  • La reprise de la tension sur le bord droit, avec : démontage du bord, collage d’une bande de tension, et tension.

  • Le collage fil à fil des déchirures et pose de pièces par incrustation dans la trame de la toile

  • La pose de nouvelles pièces en intissé polyester

  • l'allègement du vernis

  • La suppression des repeints (utilisation de gels)

  • La réintégration picturale des lacunes

  • vernissages.