Eugène Boudin : Le port de Camaret, 1872.

Avant chaque mouvement, nous inspectons les micro-altérations des œuvres, petites éraflures discrètes, légères matités de surface, chaque détail est passé au crible, noté, consigné dans un "constat d'état" parfois traduit à tord par "rapport de condition" (parce que constat d'état se dit "condition report" en anglais...). 

C'était le cas la semaine dernier pour cette oeuvre du Musée d'Orsay, observée à Angers où elle est déposée, avant son départ pour une exposition, en Bretagne.

Super privilège que de pouvoir observer le Port de Camaret par Eugène Boudin d'aussi près...

 Eugène Boudin passe plusieurs séjours en Bretagne, à Camaret dans les années 1870, et naturellement, il peint les ciels et bateaux du port. Cette vue du port date de 1872.

La peinture, appliquée en couche fine, ou en demi-pâte sur une préparation grise est fragile et a déjà fait l'objet d'une intervention de restauration importante.

L'oeuvre est aujourd'hui en parfait état de conservation.

Restauration en cours du "Cerf dans la forêt" de Gustave Courbet

Premières interventions menées sur place, dans le Musée

Gustave Courbet (1819-1877), Le Cerf dans la forêt, Musée du château de Flers.

L’oeuvre est en amorce de soulèvements généralisée : celle-ci est liée à la forte tension provoquée par un vernis craqueleur de mauvaise qualité.

Edifice de conservation : Musée du château de Flers

Dimensions : avec cadre 128 x 108 cm ; sans cadre 100 x 75 cm.

Courbet : Le cerf dans la foret (Musée de Flers)

L’oeuvre est signée et datée 1867.

Les premières scènes de chasse de Courbet datent du Salon de 1857 ; Les sujets de chasse sont très nombreux chez Courbet (plus de 130), laissant penser aux spécialistes que l'artiste a réalisé des oeuvres plutôt commerciales qu'engagées ; Mais Courbet est un chasseur et ses représentations de gibier correspondent à une étude attentive et in situ  (il affirme dans une correspondance que ses représentations de cerfs sont «exactes comme des mathématiques…»). 

Notre tableau a déjà eut de nombreux traitements de restauration : probablement transposé, son format a été légèrement modifié lors du dernier rentoilage, puis une intervention très lourde a été menée sur la couche picturale, recouverte d'un vernis craqueleur épais très gênant ainsi que de très nombreux repeints débordants sur l'original.

Notre intervention consiste à supprimer les couches de vernis très gênantes pour retrouver la vibration de la couche picturale originale.

Deux "fenêtres" de test de nettoyage

D'autres Courbet sont en cours de restauration actuellement (Les cribleuses de blé, Musée de Nantes, l'Atelier, Musée d'Orsay).

Correspondance : 

• Le chevreuil chassé aux écoutes, printemps, 1867, Huile sur toile, H. 115 ; L. 89 cm (Orsay)
• Remise de chevreuils, 1866
• Le ruisseau noir,1865, Huile sur toile, H. 94 ; L. 135 cm

Références biblio :

1. Thomas Kerstin. La mise en scène du sauvage : Gustave Courbet et la chasse. In:Romantisme, 2005, n°129. pp. 79-96. doi : 10.3406/roman.2005.6623 url : /web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_2005_num_35_129_6623. Consulté le 12 janvier 2015
2. "Les chasses de Monsieur Courbet", catalogue de l’exposition éponyme présentée au musée Gustave Courbet d’Ornans du 24 novembre 2012 au 25 février 2013, Les éditions du Sékoya, 2012

Jean Lecomte de Nouy : Mort pour la Patrie, à Orsay

Du 24 septembre 2013 au 2 janvier 2014 se tient au Musée d'Orsay une exposition autour du Nu, (Masculin/Masculain. L'homme nu dans l'art de 1800 à nos Jours) ;


Pro Patria, nu de Lecomte de Nouy, a été traité avant de partir à Paris pour y être exposé.Les bordures révèlent le réemploi d’une toile déjà peinte, au format plus important, que l’on peut dater de 1883 grâce à la signature au dos de la toile « 19 7bre 83 ». fragments de composition visibles sur les bordures.

Cette oeuvre avait été présentée au Salon de 1893, où une photographie ancienne (avant 1900) et les commentaires des critiques du Salon (Guy de Montgaillard, Lecomte du Noüy, Paris 1906) permettent de connaitre la composition initiale modifiée (scène de bataille contemporaine en arrière plan effacée ensuite pour éviter les commentaires politiques) ; cette reprise par l’artiste est antérieure à 1900 (acquisition par le musée).

Cette oeuvre a fait l'objet d'une restauration en 2004 par Nathalie Giffard de la Jaille, au cours de laquelle le support avait été traité (reprise de déformation), puis le nettoyage mené (décrassage et allègement de vernis). 

1.           Etat général de l’œuvre

Les moisissures sont présentes au revers (toile) et sur la face, particulièrement en partie basse. Le mycelium noir est très incrusté dans le réseau de craquelure et dans la toile. En dehors des moisissures, bon été général malgré la présence d’un réseau de craquelures complexe lié à l’histoire matérielle de l’œuvre ; Ce réseau de craquelures prématurées est généralisé et stable.

Le support présente quelques déformations directionnelles suivant le réseau de craquelures (contraintes liées à l’épaisseur de 2 couches picturales superposées et probablement amplifié suit à l’apport d’humidité lié au sinistre) ; des déformations convexes en parties basses liées à la présence de scrupules (petites échardes de bois du châssis supprimées partiellement).

Certaines craquelures sont observées comme pouvant présenter des amorces de soulèvement à terme, mais sont stables (à surveiller).

3 gouttes de résines sont observées à dextre : elles semblent avoir coulé avec l’apport accru d’humidité.

1.           Etat général du cadre

Sa restauration a été confiée à Sébastien David.

1.           Interventions

1.      Contrôle : Les zones de fragilité potentielle sont jugées stables et ne sont pas consolidées.

2.      Dépoussiérage : Un dépoussiérage important du revers et de la face est effectué (aspirateur Nilfisk avec Filtre Hepa, pinceaux propres et désinfectés).

3.      Traitement antifongique : Après dépoussiérage, un premier passage de nitrate d’éconazole[1] aqueux est effectué par pulvérisation contrôlée sur la face (avec compresses en cas de formations de gouttes à la surface), et au revers ; le châssis et les chants sont traités au pinceau. Après le premier passage, un dépoussiérage à l’éponge en latex microporeuse est effectué : une part importante du mycelium noir est supprimé, mais une autre partie reste piégée côté pictural dans le vernis, régénéré par la part d’alcool du fongicide (éconacide). Le second passage fongicide est effectué le lendemain, conformément aux prescriptions du laboratoire.

4.      Mesures conservatoires au revers : Les clés sont sécurisées, les scrupules supprimés et un dos protecteur à base de carton pHiCore est placé au revers.

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[1] Econacide : solution fongicide au nitrate d’éconazole 2g/litre mise au point par le LRMH en solution aqueuse (France Organo Chimique).

Titre : Mort pour la Patrie
Auteur : Jean Lecomte du Nouÿ
Format : 1, 02m x 1, 80m

coulures de peinture / vernis

à voir / à lire :

expo 2004 :http://www.19thc-artworldwide.org/spring05/65-spring05/spring05review/232-from-homer-to-the-harem-the-art-of-jean-lecomte-du-nouy

Atelier du peintre : http://www.photo-arago.fr/Archive/27MQ2PE3WCQT/17/Lecomte-du-No%C3%BCy,-Jean-Jules-Antoine-(1842-1923)-(peintre---sculpteur)-2C6NU02UV9E7.html

Coquille :  http://correcteurs.blog.lemonde.fr/2013/09/27/mise-a-nu-la-poesie/

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Jongkind : L'Estacade 1853

Johan Barthold Jongkind : Vue de la Seine à Paris, l’Estacade, 1853

Musée des Beaux-Arts d'Angers (anciennement attribué au Musée d'Orsay)

La passerelle de l’Estacade a été construite en 1818, rejoignant la pointe de l'île Saint-Louis à la rue Agrippa d’Aubigné, pour mettre les bateaux à l'abri de la dérive des glaces. Une passerelle pour piétons a été aménagée sur l'estacade, incendiée à plusieurs reprises en 1833 et 1843, puis détruite en 1938.
Voir : http://paris1900.lartnouveau.com/ponts/passerelle_de_l_estacade.htm

Signature, lieu et date.

Cette œuvre en soulèvement semble l’être de façon récurrente. Ces soulèvements semblent être liés à la nature même de l’œuvre : Cette œuvre a probablement été réalisée au début du Printemps ( les tenues des personnages (bonnets, manteau) ainsi que les éléments du paysage (cheminées fumantes) indiquent qu’il s’agit des premiers jours du printemps, sous un très beau temps, mais probablement très froid), les conditions d’exécution seraient ainsi à l’origine des contraintes entraînant une tendance aux craquelures et ensuite aux soulèvements[1].

Détail des craquelures avec soulèvements

L’origine de la fragilité étant liée à la mise en œuvre, nous ne pouvons pas agir sur les causes, mais il est néanmoins possible d’en limiter la récurrence en protégeant la toile des variations dimensionnelles qu’entrainent les vibrations et les changements de climat.

Décrochage en cours dans les salles du Musée

Notre intervention vise à rendre l’œuvre transportable pour son prêt déjà programmé à l’exposition Eblouissant reflets au Musée des Beaux-Arts de Rouen, nous interviendrons sur les zones altérées soulevées et sur de meilleures conditions de conservation préventive. Il ne s’agit pas d’un programme de conservation plus approfondi, qui pourra être envisagé dans la décennie à venir et qui pourrait avantageusement reprendre la tension générale de la toile (châssis voilé) ainsi que les retouches désaccordées et les oxydations et encrassements de vernis.

Protection arrière

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[1] La question de la peinture en plein air peut être posée, malgré les dimensions de ce format : Les peintres du « plein air » qui ont travaillé sous tous les climats ont beaucoup souffert au moment de la mise en œuvre de leurs tableaux des conditions extérieures, qu’elles soient extrêmement froides et humides (Renoir attrape une pneumonie en peignant à L’estaque) ou extrêmement chaudes et sèches, comme Fromentin en fit l’expérience : « J’étais sur une terrasse au dessus de l’oasis, en vue du désert, eu plein sud, peignant malgré le vent, malgré le sable ; ma boite à couleur qui ne tenait pas sur mes genoux, peignant, comme tu te l’imagines, avec des couleurs à l’état de mortier, tant elles étaient mêlées de sable » (Eugène Fromentin cité par Christine Peltre, L’atelier du voyage, Le Promeneur, Gallimard 1995 p.43)...

 En ce qui concerne Jongkind, d'après François Auffret, un seul témoignage de l'artiste prouvant qu’il avait peint en plein air existe pour les années normandes de 1862 à 1865. ; en revanche, plusieurs témoignages évoquent Jongkind dessinant en plein air puis peignant en atelier, atelier qu’il appelait – dans son logis de la rue de Chevreuse – sa « chambre à peintre ». (F. Auffret, Johan Barthold Jongkind (1819-1891), héritier, contemporain et précurseur, Maisonneuve et Larose, Paris, 2004 - Merci à M. Auffret pour ses précisions apportée sur ce détail).






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