La crucifixion, copie de Pierre-Paul Prud’hon, Cathédrale Saint-Gatien deTours

Interventions sur la Crucifixion






Description de l’œuvre et présentation de la problématique

Copie de La Crucifixion de Pierre Paul Prud'hon (1758-1823).

La Crucifixion de PP Prud'hon a été peinte en 1822, commandée pour la Cathédrale de Metz, conservée au Musée du Louvre ; l’original mesure 2,78 x 165,5 m. Ce tableau est l'une des œuvres religieuses les plus copiées au cours du XIXe siècle[1] et ce, dès sa création, comme le raconte l’anecdote de la copie de la Cathédrale de Strasbourg[2].


Ces copies anciennes aux dimensions similaires et parfois signées sont nombreuses :
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, Eglise de Mâcon, 230cmx110cm.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon commandée en 1842, don de Napoléon III copie exécutée par M. de Briges, 800 francs (110 x 170 cm[sic]) – La Ferté Alais.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Adèle Ferran, 1841, Cathédrale de Toul
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon commandée vers 1847 Eglise de Sancerre (une autre copie existe à Saint-métréol-sous-sancerre). Dimensions : 275 x 165 cm
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, J-J Henner, 1854, église d’Altkirch.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Frédéric Hierthès, 1855, (600Francs) – tableau disparu – Le Roc (46).
- Copie à l'Eglise Saint-Génitour au Blanc (36), a été donné par Napoléon III, probablement vers 1860.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon par Astoin, Eglise d’Orlu (Ariège), (800Frs), 1861.
- Copie de la Crucifixion de Prud’hon, sd, Cathédrale de Noyon ; toile marouflée sur bois (91,5 x 63,5 cm).
- Copie de La crucifixion par M. Auger, offerte à l'église du Mesnil Saint-Denis en février 1866 par l'Empereur Napoléon III.
- Copie par Julian Rodolphe (271 x 165 cm),  Le tableau étudié fut offert à l'église Saint-Martin-de-Seignanx par Napoléon III pour faire pendant à un tableau, aujourd'hui disparu, représentant saint Martin. (sur le cadre : Donné par l'empereur, 1861).
- Copie à Saint-Rome de Tarn (12) par Zoé Mouha, Donnée par l'Empereur, 1853.
- Copie à l'Eglise de Camjac (12), de 1862 pr Astoin, (oeuvre disparue comme la précédente).


Prud’hon, Crucifixion, 1822, Musée du Louvre, Paris (278 x 166 cm) 

Le revers de l'oeuvre révèle certains éléments :

La copie est réalisée par Louis Gibert.

La toile provient d'un marchand de couleurs parisien, "Colin", portant à son revers le tampon :
"Colin / Ft / Place de l'école n°3 / A Paris": C'est à dire Colin, Fabricant, 3 Place de l'Ecole, Paris.
Les marques de ce fabricant de toiles à peindre évoluent ; on retrouve une marque légèrement différente sur des oeuvres datées de 1872 à 1875 : "Maison Colin, Fabrique de toiles et couleurs fines, Articles de peinture, Place du Louvre, 19 rue des prêtres" (marques trouvées au dos des oeuvres de Charnay au Musée hospitalier de Charlieu et au dos du portrait de l'Empereur Napoléon III par Whinterhalter en 1870 - Musée de Chambéry - source : base joconde).

Notre copie pourrait être datée de 1858 grâce au cadre : Le cartel du cadre porte la mention « donné par l’Empereur, 1858 »

Le peintre : Louis Gibert.

Il existe un grand nombre de peintres portant ce nom et même ce prénom :
- Louis Gibert est né à Limous (Aude) ; il est peintre et pastelliste, élève de l'Académie de Toulouse, il présenta le Salon de 1848.
- Louis-Marius-Honoré Gibert, peintre d'histoire né à Aix en 1832, mort à Menton en 1891: Elève de Paul Delaroche, il débute au Salon de 1870 avec le Siège d'Aix par le Duc d'Epernon (Musée d'Aix) [Source : Bénézit]

[D'autres peintres portent le même nom :
- Jean-Baptiste Gibert, né en 1803, s’installa à Rome où il peignit des vues de la campagne romaine, de Sicile et d’Egypte qu’il envoya au Salon à partir de 1850. 
-Jean-Baptiste Adolphe (1803-1889)Prix de Rome en 1829, expose au Salon de 1851 à 1872 (Musée Rolin d'Autun, ENSBA, Valencienne et Musée de Brou Bourg-en-Bresse)
- Antoine-Placide (1806-1875) : 2e prix de Rome en 1832, Sujets de genre présentés au Salon (1831 à 1865), œuvres conservées au Musée de Bordeaux, sa ville natale. et copies d'après Alaux à Versailles.
- Joseph-Marc Gibert, (1808 -1884) Elève de Révoil, il est le père de Louis-Marius-Honoré. En 1856 il est le premier maître de Cézanne à l’école de dessin d’Aix. 
- Jean-Amédée Gibert, né en 1869 à Marseille, obtint le prix de peinture de sa ville natale en 1890, ce qui lui permit de poursuivre ses études à Pari où il est élève de Gérôme et Jourdan. Prix de Rome en 1898, il découvrit en Italie l’archéologie et l’architecture. De retour en Provence, il restaura l’hôtel de Luppé à Arles, installa le musée Grobet-Labadie à Marseille ainsi que le musée Cantini. (voir Musée de Senlis, Musées de Marseille


Constat d'état


Il s’agit d’une représentation du Christ sur la Croix au pied de laquelle se trouvent Marie-Madeleine à senestre et Jean soutenant Marie à dextre.


- Cadre : Le cadre est en bois doré à la feuille, en bon état. Il est fixé au mur par des pièces métalliques. Il est fixé au châssis par des clous. Le cadre et la toile semblent être accrochés au mur par suspensions aux câbles en partie haute et vissés sur des pates en partie basse.

- Châssis : L’observation des chants (œuvre accrochée) montre que l’œuvre est tendue sur un châssis moderne biseauté constitué de montants mobiles de 10 cm de large. Il s’agit très certainement d’un châssis à clé en croix de lorraine.

- Toile : La toile est maintenue au châssis par des semences oxydées. Les chants de la toile ne sont pas enduits. La souplesse de la toile sur les chants semble conservée. La tension est médiocre : la toile flotte sur le châssis. Le revers et les chants de la toile sont très empoussiérés (avec scrupules). On n’observe pas d’altération majeure du support hormis un accroc mineur en partie basse et une déformation liée à la tension initiale (déformations suivant les guirlandes de tension) en partie supérieure gauche.

- Préparation : enduit blanc passé sur la toile tendue sur ce châssis, fin et régulier (visible à dextre, dans les zones laissant visibles la préparation).

- Couche picturale : couche picturale fine, elle semble être constituée de plusieurs liants. Elle souffre d’une importante perte de saturation sur toute sa surface peinte. Au XIXe siècle, l’usage de bitume[4] ou l’excès de siccatif pour les peintures sombres a souvent engendré ce type de défaut, encore augmenté dans des conditions de conservation médiocres (notamment en lieux humides) ; il est probable que le peintre y eut recours. L’observation en lumière rasante permet de mettre en évidence la présence de brillances qui sont certainement liées à des repeints tardifs (angle supérieur senestre, grande surface des fonds, pourtours des personnages Jean, Marie et Marie-Madeleine)


Observation en lumière naturelle



On peut distinguer trois défauts de brillance différents :


- matité accrue strictement limitée à certaines zones


- matités accrues ponctuelles


- brillances localisées.


L’observation sous loupe permet de distinguer les zones et les techniques : les matités visibles sur les pourtours semblent liées soit à des repeints, soit à des reprises tardives (repentirs). L’utilisation d’un médium différent est alors possible. La matité moindre mais extrêmement gênante des carnations des personnages placées dans une zone obscure (Jean, Marie-Madeleine, visage de Marie et visage du Christ) font penser qu’un médium spécifique, ou des pigments nécessitant beaucoup d’huile ont été utilisés pour ces zones. Les corps du Christ et de Marie-Madeleine ne sont pas atteints de matités : leur mise en lumière a entraîné une utilisation plus importante de blanc, très probablement du blanc de plomb, dont la présence a permis de rééquilibrer les concentrations d’huile nécessaires.


Appuyant cette problématique des CPV (concentration volumétrique pigmentaire - quantité de liant nécessaires à la mise en œuvre et propre à chaque pigment) la présence de brillances accrues en périphériques de zones très mates (visage de Marie, nuque de Marie-Madeleine) est certainement liée à une exsudation d’huile.



Observation en lumière UV


Principe : En atteignant la surface, les radiations fournissent de l’énergie à la matière et permettent son excitation : il en résulte une luminescence, une fluorescence et une phosphorescence, chacune étant spécifique du matériau excité.


L’observation sous lumière de Wood permet de distinguer différentes couleurs de fluorescence.


- Fluorescence brune : visible dans les zones de matité accrue (visages placés dans la pénombre)


- Fluorescence verte : reprises autour des personnages (ou repentirs) comme le montre l’exemple donné par le pourtour de la tête de Jean. Ces zones sont associées à des matités accrues localisées.


- Fluorescence verte/jaunâtre : préparation (visible dans le réseau de craqulure des zones mates, ce qui permet de mettre en évidence que les zones mates ont présenté des défauts de séchage : les micro-craquelures laissent apparaître la préparation : il s’agit bien de craquelures de séchage et non de craquelures d’âge.


- Fluorescence rose : dans les carnations (chaires du Christ)


- Fluorescence noire = absence totale de fluorescence.

Il est difficile de déterminer quel est le pigment qui a provoqué cette matité accrue : les manuels de technique de peinture du XIXe précisent que « la palette à finir les chairs » se compose « des couleurs mères enrichies du Vermillon de Chine, de la laque rose, des laques foncée et brûlée, de la terre de Sienne brûlée, de l'outremer, du smalt et de la terre de Cassel »[5]. Tous ces éléments bruns, utilisés pour les ombres dans les carnations ne présentent pas de distinction sous UV, comme le montre le tableau suivant :

L’étude des relevés effectués sous Uv et sous lumière du jour de toute la surface peinte permet néanmoins de mieux comprendre la technique et les défauts de présentation qui résultent de cette technique et des conditions de conservation :










En comparant les deux relevés, la corrélation entre les chancis et le matériau (liant ou pigment) à fluorescence brune apparaît évident (sauf pour les parties basses où l’étude de brillance a été différente à cause de la présence de l’échafaudage). Il nous semble évident que c’est le pigment brun utilisé pour les ombres qui soit à l’origine de l’absence de fluorescence et qui ait provoqué les matités accrues de liant à cause d’un appauvrissement du liant en huile au contact du pigment en question. Le bitume et la terre de Cassel peuvent être à l’origine de ces désordres.


Une fluorescence orangée apparaît aux emplacements des brillances localisées : il semble qu’il ne s’agisse pas d’un exsudat d’huile comme nous l’avions pensé initialement mais d’un médium contenant une résine fluorescente orangée (gomme laque ?). Les parties montrant une fluorescence jaunâtre sont recouvertes d’un vernis (dont on voit les coulures) ; la couleur de la fluorescence suggère qu’il s’agit d’une résine naturelle.




Matités accrues lumière naturelle (St Jean)





Réponse UV (St Jean)



La localisation trop réduite des reprises sur les pourtours des personnages n’est pas notée sur les relevés : leur réponse sous UV montre clairement qu’il s’agit de reprise, très certainement par l’artiste, effectuées avec un liant plus gras, contenant d’avantage de résine (mastic, dammar ?), qui a perdu sa brillance au contact de l’humidité de la cathédrale.


Enfin, toute la partie basse possède des éléments qui absorbent entièrement les UV (noirs sous UV) : il s’agit de repeints, naturellement plus nombreux en partie basse, partie plus facilement accessible.


Le dernier élément que fournit la comparaison des deux relevés montre que les craquelures présentent dans les parties claires ne sont pas associée à la détection de blanc de plomb (rose sous UV) ; Il peut s’agir de blanc de zinc.


Etude des solubilités :

Le vernis fortement fluorescent est soluble dans la MEK, solvant caractéristique des résines naturelles.


Conclusion :



Cette peinture, copie de l’illustre Crucifixion de Prud’hon a été réalisée par un peintre confirmé, dont la dextérité est exprimée dans les détails de la mise en œuvre des expressions des visages et des chaires. Le peintre a construit son tableau sur une préparation blanche, très certainement avec un camaïeu brun, composé d’un pigment très avide de liant que nous n’avons pu déterminer. Cette première couche a été réalisée avec peu d’huile et d’avantage d’essence (règle du gras sur maigre et contraintes de séchage) ; cette technique est cohérente avec la technique d’exécution de l’original.


Une fois sa composition réalisée, et après avoir poussé largement les détails, les zones sont complétées par plages de couleurs, notamment les lumières (blanc, bleus, etc.) et le fond (couvert d’un glacis noir homogène). A ce moment de l’exécution, le peintre a pu insister sur certaines profondeurs et certains pourtours, en appliquant des touches huileuses colorées (repentir et reprises tardives qui ne sont pas des repeints). Ces retouches sont très visibles à cause de leur matité accrue gênante. Certaines de ces retouches recouvrent des zones chancis : il est très probable que le peintre ait été confronté à des problèmes de séchage et qu’il est dû contrer des problématiques d’embus et de chancis dès l’exécution de l’œuvre.

Le vernis qui recouvre l’œuvre est hétérogène aujourd’hui, mais il s’agit certainement d’un vernis original, absorbé préférentiellement dans certaines zones.

Des repeints, clairement identifiés sous UV, sont préférentiellement présents en partie basse.



Voir aussi la vidéo:
http://www.vues-sur-loire.com/index.php/vues-sur-loire?idReportage=209&idTheme=3#reportages


Consolidation des bordures


La toile est cuite par l'oxydation des semences : elle est consolidée sans démontage pour permettre une bonne tension de la toile :


Présentation de la pièce de consolidation

Présentation de la pièce


Nettoyage de la couche picturale :

Un décrassage important est mené, avec des éponges micro-latex à l'eau déminéralisée.

Traitement des matités localisées :

Le diagnostic à propos des matités étant clair, il apparait évident que seul un vernissage peut régénérer ces matités, plusieurs couches son appliquées au pinceau et par pulvérisation, vernis dammar avec 2% de cire d'une part et vernis cétonique d'autre part.

L'arrière de l'oeuvre qui a fait l'objet d'un dépoussiérage très important est protégé : les clés sont sécurisées, et un tissu Tyveck est tendu à l'intérieur des montants du châssis (méthode stretcher bar lining) : cette protection permet la convection de l'air (pas de risque de développement de moisissures) et évite un empoussièrement trop important.

Pour prolonger : Eléments sur la technique de Prud’hon et l’usage du bitume.


Bouguereau recourait au bitume pour reprendre, lier et harmoniser; il glaçait par des frottis de bitume à l’essence et reprenait le morceau dans le glacis avant que le bitume soit sec. Je crois qu’à examiner sa peinture on peut attribuer à cette pratique des noircissements, des craquelures et le détachement même des couleurs. Roybet usait abondamment du bitume, avec adresse et brio. Sa mauvaise réputation ne parait pas lui nuire, plusieurs marchands de couleurs m’ont dit en vendre beaucoup. (…) Pour convaincre les gens de la solidité du bitume, Bouguereau avait l’habitude de répéter : « On en fait des trottoirs. » et repeignait beaucoup en glacis et en demi-pâtes. » Charles Moreau-Vauthier, Comment on peint aujourd’hui , Floury, 1923 
"Au lieu de peindre sur une toile presque fruste, Prudhon commence par la couvrir entièrement et y tracer son sujet en un camaïeu gris ou bleuâtre ; il lui suffira ensuite de glacer des tons sur cette préparation pour avoir l'effet désiré et qui a pu être cherché dans le travail préliminaire […]La palette de Prudhon n'a rien de supérieur ni d'exquis. il aime les couleurs sourdes ; il abuse des tons blafards ou crayeux. (Rosenthal, La peinture romantique : essai sur l’évolution de la peinture française de 1815 à 1830, May editeur, Paris, 1900, p.21)
Prudhon a fait beaucoup de portraits qu'il exécutait du premier coup sur un fond brun en détrempe à la colle animale….(Goupil, Manuel Général de la peinture à l'huile, Le Bailly, Paris, 1877, p.25)
« On peut encore ébaucher un portrait, et même tout un tableau, en grisaille et à pleine pâte, le colorant et le mettant à l'effet par des glacis, et pour le terminer, le retravailler dans la pâte et le glacer de nouveau […] Prudhon, qui avait fait des recherches sur les procédés des coloristes, a peint pendant quelque tem ps de cette manière; mais l'expérience lui ayant démontré que les couleurs dont il se servait n'ayant pas la solidité de celles des anciens peintres, il en résultait que les glacis disparaissaient, et que, par cette raison, ses tableaux, d'éblouissants de couleur qu'ils étaient en sortant de ses [nains, s'altéraient et perdaient leur éclat, même en peu de temps, il changea cette manière pour en adopter une autre, qui approche de celle du Titien » (Goupil p.91)
« Voici comment procédait Prudhon vers la fin de sa carrière: après avoir arrêté le contour d'un portrait et avoir disposé la place des yeux, du nez, de la bouche et des oreilles, il plaçait la nuance de demi-ombre sur toute la surface de la portion ombrée, et une teinte claire, ayant Ia nuance de la physionomie générale de la portion claire, sur toute cette partie claire; puis il fonçait les ombres et éclaircissait les clairs aux endroits voulus. Par ce système, il représentait facilement la carnation particulière de chaque personne. J'ai représenté, figure 90, la première disposition de Prudhon ».( Goupilp.97)



[1] Guiochon ; Balsente, inventaire MH 2003

[2] Précis analytique des travaux de l'Académie des Sciences, Belles-lettres et ... Par Académie des Sciences, Belles-lettres et Arts de Rouen(1839)


[3] Camille DAUX, Les chapitres cathédraux en France : notices, costumes, sceaux, armoiries, Rousseau-Leroy, Amiens, 1888.

[4] Le bitume a été très utilisé pour obtenir des tons sombres et des noirs profonds. La texture laquée et la tonalité d'un roux très sombre ont séduit de nombreux peintre au XIXe comme Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime est un exemple dramatique des effets du bitume dans le liant.

[5] Bouvier, Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture, Paris, 1827 p.21.

Restauration de la chasse au sanglier, école ou atelier de Paul de Vos





Chasse au sanglier, Huile sur toile insérée dans une boiserie
(Dimensions de la vue : 175 x 255 cm)

Ce tableau conservé dans une collection privée et jusqu'ici inédit est très proche de La chasse au Sanglier de Paul de Vos (autrefois attribuée à Snyders) conservée au musée des Beaux-Arts de Lille. Le tableau de Lille (159 x 238 cm) appartenait au Père Tencé avant son aquisition par l'état en 1860. Il a été restauré en 1897. en 1862, il était encore attribué à Frans Snyders.

Paul de Vos, La chasse au sanglier, Musée des Beaux-Arts de Lille (RMN, base Joconde)
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De nombreuses scènes similaires existent, renvoyons à l'article lié à la vente d'un tableau
http://www.alaintruong.com/archives/2008/12/15/11754749.html

Evoquons la chasse au Sanglier du Musée des Beaux-Arts de Rouen (230 x 317 cm), acheté en 1841 et ayant appartenu à Louis Lacaze, et bien sûr, La chasse au Sanglier du Louvre, appartenant autrefois à la couronne d'Autriche, depuis 1800 dans les collections françaises, attribué autrefois à Snyders(par Villot) et aujoudr'hui à Paul de Vos (Demonts).
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Cette scène de chasse représente un sanglier sorti d’un bois, assailli de part et d’autre par 7 chiens, dont un porte un caparaçon.




Huile sur toile. 
Dimensions de la vue : 175 x 255 cm


Histoire et technologie de l’œuvre :

Un agrandissement a été effectué sur l’œuvre. Cette intervention daterai de 1830 environ, et correspond à un rentoilage a la colle de pâte (technique traditionnelle française).


Le support utilisé est une toile de fibre naturelle (lin), au tissage serré. Il s’agit d’une toile de très belle qualité, cousue en trois parties (les coutures ne suivent pas un lai rectiligne et sont de ce fait atypiques):


Description des lais de toile cousus utilisés comme support





Détail : le long des lais, des fissures de couche picturale sont aussi accompagnés de zones de soulèvement et de nombreux repeints (intervention 1830)





Une préparation colorée recouvre le support. Elle est ocre rouge et recouverte d’une couche d’impression grise (nous verrons plus loin l’intérêt de ces observations technologiques).

La couche picturale est similaire à la technique de l’Ecole française du tournant du XVIIe au début du XVIIIe siècle. Les zones colorées en brun sont réalisées en couche très fine, voire en frottis (sanglier) tandis que les zones claires sont exécutées en pâte, par touches finales. L’ensemble est recouvert d’un vernis épais et oxydé, datant de la restauration du XIXe siècle.

Attribution :

Ce tableau de chasse ne possède pas d’attribution officielle aujourd’hui. La composition et la facture sont sans aucun doute de l’Ecole française du XVIIIe siècle, à rapprocher d’un cercle proche de Jean-Baptiste Oudry (Paris 1686 – Beauvais 1755), de François Desportes (Champigneulle 1661- Paris 1743). Cependant, les similitudes avec les sujets réalisés par les flamands ayant travaillé en France comme Franz Snyders (Anvers 1579 – 1657) ou Peter Boel (Anvers 1622 – Paris 1674) sont troublantes, comme le montrent les illustrations suivantes:




Chasse au sanglier de Jean-Baptiste OUDRY, conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen (rien à voir...)Chasse au sanglier de Franz Snyders 1640








Chasse au sanglier de Franz Snyders (214 x 311 cm) conservée au Offices (Florence)








Chasse au sanglier de Franz Snyders : notre tableau est très similaire, même s'il est inversé (image transmise par une gravure?) ; la présence d'un chien avec un caparaçon serait-elle une coïncidence?

"Notre" chasse au sanglier


L'hypothèse d'un élève de Snyders nous parait tout à fait juste, vue la composition et la technique (technique caractéristique du tournant 17-18e siècle) : composition ocre rouge, présence d'imprimature, touche spontanée et efficace. La façon de traiter les animaux est plus proche des factures de l'Ecole Française du XVIIIe. Aujourd'hui, l'hypothèse d'un tableau de Paul de Vos parait tout à fait crédible.


La Chasse au sanglier est un sujet de prédilection pour Franz Snyders. Plus d’une dizaine de représentations de ce sujet sont conservées dans les collections publiques, à Paris (Louvre), Rouen, Tarbes, Ajaccio (acheté à Paris par le Vte Fesch en 1846), Arras, Lille, Edimbourg, Madrid, Munich, ou encore Dresdes. Les villes de Madrid et de Vienne conservent respectivement un « Sanglier attaqué par des chiens à l’entrée d’un bois » et un « Sanglier luttant contre des chiens ». Les versions de Peter Boel sont conservées à Budapest et La Haye.

Nous notons qu’une version très proche de la notre est conservée au Musée de la Chasse et de la Nature : elle est attribuée à François Desportes.

La connaissance de la technologie de l’œuvre peut nous permettre d’apporter quelques précisions sur son auteur : la technique d’Oudry est bien connue grâce à son « Discours sur la pratique de la peinture et ses procédés principaux » et les analyses menées sur les œuvres des peintres de cette période permettent de mieux connaître et de reconnaître leur facture.

Ainsi, les préparations de Peter Boel sont bien connues grâce aux nombreuses études conservées au Louvre : une préparation ocre rouge recouvre l'ensemble de la toile. Une impression grise est parfois présente.

François Desportes utilise le plus souvent une préparation ocre, plus ou moins claire et homogène.

Jean-Baptiste Oudry précise bien qu'il faut bannir les "impressions de brun-rouge" et les "impressions blanches". De la même manière, il précise dans son discours : "je crois que l'on peut poser, comme une règle générale, que toute couleur entière, soit ocre jaune, soit ocre de ru, soit brun-rouge, et autres semblables, est à rejeter dans les impressions (…) Une bonne impression en demi-teinte est composée de couleurs moelleuses et liantes »

TECHNOLOGIE :
Le support utilisé est une toile de lin ou de chanvre aux fibres épaisses et d'armure toile (tissage perpendiculaire) dense. Les lais sont cousus entre eux avant d'avoir appliqué la couche de préparation.

La préparation est souple et peu épaisse. Il s'agit d'une préparation colorée dont il est difficile d'affirmer la teinte (ocre? gris?) à cause d'une possible confusion avec la couche d'impression.

La couche picturale est conforme aux descriptions d’oudry : les couleurs brunes sont appliquées en glacis, les couleurs claires en pâte ; les touches lumineuses sont appliquées « in fine » pour accrocher la lumière. On ne distingue pas de dessin préparatoire ou de mise en place de la composition.

INTERVENTIONS ANTERIEURESUn rentoilage a certainement été effectué au XIXe siècle, probablement au moment de l’installation de la Chasse au Sanglier dans cette pièce (1830). Ce rentoilage est de très bonne facture. Il s’agit d’un rentoilage à la colle de pâte (technique française). Il est aujourd’hui toujours efficace et on ne décèle pas de décollements entre les deux toiles.
L’état de conservation de l’œuvre semblait au moment du rentoilage très mauvais, comme en témoignent les coupures de toiles visibles à travers le réseau de craquelures.
Les lacunes et les usures devaient être importante, motivant la présence de nombreux repeints huileux, souvent débordants. Ces repeints ont été appliqués sur un mastic à base de carbonate de plomb (blanc de plomb) très dur, et parfois débordant sur l’original.
Le vernis visible sur l’œuvre date vraisemblablement de cette période.

ALTERATIONS

Des soulèvements de couche picturale, associés à une déformation de la peinture, sont surtout présents dans les zones repeintes (conflit des tensions internes entre la couche picturale originale et les mastics du rentoilage). La perte d’adhésion est alors importante et justifie un traitement d’urgence. Le réseau de craquelure nous renseigne sur l’histoire de l’œuvre : la présence de craquelures orientées préférentiellement à la verticale est caractéristique es toiles roulées (transport) ; grâce à la couche picturale et la couche de préparation souples et fines, ce réseau est léger et ne gêne pas la lecture de l’œuvre. Le long des coutures, un autre réseau est orienté : il correspond aux différence de tension de la toile dans ces zones et autour des nœuds de tissage. Des craquelures de séchage, parfois appelées « crapeautage » sont présentes dans certaines zones colorées : ce réseau est lié à un excès de siccatif dans la couche picturale (il s’agit sans doute de litharge, un oxyde de plomb couramment utilisé, qui est très réactif avec les composés huileux de la couche picturale). L’encrassement de l’œuvre (dépôts divers sur le vernis) est important : la présence d’agglomérats bruns, notamment dans le ciel, peuvent être l’oxydation des déchets d’insectes, mais les tests de solubilité (pages suivantes) ont montré qu’on était d’avantage dans des résidus organiques, éventuellement laissés après le rentoilage (colle de pâte) ou encore lors d’un « nettoyage » à la pomme de terre (les résidus s’agglomèrent ensuite de peuvent aller jusqu’à oxyder les pigments sensibles de la couche picturale). Les anciens repeints, débordants et huileux, entraînent de nombreuses altérations et devront être supprimés.




Les interventions de conservation-restauration seront les suivantes:


  • Dépoussiérage et décrassage
  • Allègement du vernis
  • Refixage des soulèvements
  • Suppression des repeints visibles
  • Masticage des lacunes
  • Vernissage(s)
  • Réintégration illusionniste (retouche) des lacunes
INTERVENTIONS

Protections des soulèvements : Un papier de chanvre a été appliqué avec une adhésif au faible pouvoir collant (éther de cellulose dilué à 5 %) pour protéger les zones soulèvements.


Refixage : La colle de peau diluée à 3% dans l’eau a été appliquée au pinceau, puis l’ensemble a été mis sous pression et chaleur avec une spatule chauffante, à travers une feuille de polyester résistant à la chaleur et siliconée (Melinex/Mylar). Un blanchiment du vernis a souvent été constaté, mais après régénération, aucune altération n’est consécutive à l’opération de refixage.


Tests de décrassage :Le produit utilisé pour le décrassage a été testé au bâtonnet de coton. La salive naturelle (testée avant de reconstituer la salive artificielle à base de mucine), le triammonium citrate (agent complexant qui capture les cations métalliques présents dans les crasses) et l’eau (variation des températures et des pH) ont été testés. C’est le triammonium citrate (TAC) et la solution basique qui donnent les meilleurs résultats. Après avoir testé différentes mises en œuvres, l’application de TAC en gel de méthyl-cellulose à pH basique est très satisfaisante. Ce gel est appliqué au pinceau éventail puis rincé à l’eau avec une éponge microporeuse en latex (2g de triammonium citrate + 200mL d’eau + quelques gouttes d’ammoniaque + méthylcellulose : pH=8.3)


Allègement de vernis


La détermination du solvant utilisé pour le vernis a été faite suivant le principe de solubilisation des composés en fonction de leur polarité : nous avons testé les solvants aux polarités croissantes, sachant que la polarité du composé à solubiliser augmente avec l’oxydation et la dureté de la résine utilisée (parler de polarité croissante revient à envisager les solvants du plus faible au plus fort). Sans entrer dans les détails des tests de solubilisation, précisons que les hydrocarbures aliphatiques et les esters (sauf s’ils sont associés à un solvant dissociant comme le Diméthyl Formamide DMSO) n’ont aucune action. En revanche, les cétones et les alcools solubilisent très bien cette résine (cas attendu pour une résine naturelle Dammar ou Mastic oxydée). Ainsi, entre les trois fenêtres DMSO/Acétate d’Ethyle (Fd = 50), Méthyl Ethyl Cétone MEK (Fd =53) et un mélange acétone 5/6 + éthanol 1/6 (Fd = 48), c’est le dernier qui solubilise le mieux le vernis et les taches d’oxydation. Nous avons testés différentes mises en œuvre, notamment en gel avec différents rinçages, mais l’application au bâtonnet de coton reste la meilleure pour éviter les blanchiments. Nous avons donc utilisé le MEK pur, ou le mélange acétone 5/6 + éthanol 1/6, ou encore un mélange acétone 5/7 + éthanol 1/7 + isooctane 1/7 dans les zones les plus fragiles.


Vernissage et réintégration


Une couche de vernis Dammar dilué à 20% dans l’essence de térébenthine bi-rectifiée a été appliquée au spalter. Les matités et les brillances ont ensuite été corrigées par pulvérisation de résine cétonique et acrylique (iso butyl acrylate). Les lacunes ont été bouchées avec un mastic coloré (Modostuc mogano) et retouchées avec des couleurs extrafines dans une résine très stable (urée-aldéhyde) : les couleurs Gamblin.

Brueghel le Jeune - dit Brueghel d'enfer : fête de village - (les âges du couple)

Attribué à l'atelier de Brueghel d'Enfer (1564-1638), cette peinture sur panneau de petit format (15.75'' x 20.75'') présente des soulèvements importants, liés aux mouvements du panneau de bois.


Cette oeuvre de la Renaissance flamande nous montre à travers le prétexte d'une fête de village différentes scènes triviales (les scènes autour du tronc montrent les faiblesses des femmes à gauche, et celles des hommes, à droite...) et différentes situations de la vie du couple, puis de la famille : la danse, l'accouchement (au fond), l'étreinte (dans la charette), et la famille (premier plan à droite).

Les exemples représentant ces scénettes sont nombreux, comme le panneau de Saint-Omer aux dimensions comparables (37 x 61 cm).

Kermesse flamande, Saint-Omer, Musée de l'Hotel Sanderlin.

La comparaison de la photographie prise en 1985 avec l'état actuel montre l'importance du jeu du panneau et la nécessité d'intervenir sur les oeuvres.
Détail de l'oeuvre, photographie 1985

Détail de l'oeuvre, 2012

Les soulèvements, et les lacunes qui y sont associées, se situent préférentiellement le long des assemblages du panneau. celui-ci est composé de 3 plaques, consolidées par un parquetage.
Relevé des altérations sur toute la surface
( en orange, soulèvements 1985 - en violet : nouveaux soulèvements entre 1985 et 2012)

Cette oeuvre avait déjà été consolidée, comme le montrent les traces d'un refixage ancien laissées par les seringues injectant la colle (méthode rarement utilisée aujourd'hui).
Les petits points a espaces réguliers témoignent d'une injection ancienne de colle à travers la couche picturale (refixage ancien).
Cette oeuvre a été protégée pour permettre le démontage du cadre sans risque et garantir une manipulation aisée. Le refixage a été effectué à la colle d'esturgeon, puis les lacunes comblées et réintégrées.

Nous avons fait le choix d'une intervention minimale (pas d'allègement de vernis ni de reprise des anciennes retouches), jugeant l'ensemble de la présentation de l'oeuvre acceptable. seul un décrassage superficiel est effectué (et dépoussiérage du revers).

Vue de l'oeuvre après traitement



Accrochage du portrait de Rabelais à la Devinière



Après plusieurs mois de traitement où nous renvoyons aux messages précédents
http://visite-d-atelier.blogspot.fr/2011/11/portrait-de-rabelais-par-durans.html, le portrait de Rabelais par Durrans a enfin retrouvé la Maison natale de Rabelais, La Devinière (Seuilly), où est installé le Musée Rabelais.


Un cadre en tilleul a été conçu pour l'oeuvre, notamment pour atténuer l'aspect des craquelures prématurées très présentes. Un dos protecteur amovible en carton protège le revers des variations climatiques liées au contact direct contre le mur d'accrochage.




Site de la Devinière

La restauration des peintures et des sculptures Connaissance et reconnaissance de l'oeuvre





Nouvel ouvrage de référence ce livre se fait l’écho des débats et questionnements que pose aujourd’hui la restauration d’œuvres d’art, une discipline scientifique en plein essor.

  • 40 auteurs (France, Belgique, Suisse) : conservateurs, restaurateurs, universitaires, offrent un panorama inédit des recherches actuelles sur la restauration des peintures et des sculptures.

  • 300 illustrations en couleurs détaillant au cas par cas le travail du restaurateur.

  • Le point de vue du praticien combiné à ceux de l’historien et du théoricien pour une réflexion sur les enjeux et les techniques de la restauration, sur son importance dans notre rapport aux œuvres et sa contribution à leur histoire matérielle.
 Restaurateurs, chercheurs et conservateurs ouvrent ici un dialogue entre les disciplines et croisent les approches pratiques, techniques et théoriques pour présenter la restauration des peintures et des sculptures. L’approche monographique est privilégiée (une vingtaine d’études de cas, d’œuvres de l’Antiquité à nos jours) mais aussi l’histoire de la restauration, le lien à l’histoire du goût et l’histoire de l’art, l’apport du laboratoire, la réflexion sur les notions (restitution, falsification, « ruine », interprétation, reprise…). Une approche transdisciplinaire qui invite à mieux connaître, à l’aide d’une iconographie abondante et d’excellente qualité, le patient travail des restaurateurs.
LES DIRECTEURS D’OUVRAGE
Pierre-Yves Kairis est Chef de la conservation-restauration à l’Institut royal du patrimoine artistique (IRPA), Bruxelles
Béatrice Sarrazin est Conservatrice en chef du patrimoine, responsable du département Restauration du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF).
François Trémolières est Maître de conférences (esthétique) à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense.
Ouvrage publié avec le concours de l’université Paris Ouest (équipe Histoire des arts et des représentations), duC2RMF, de l’IRPA et de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA, Paris).


Je suis très fière d'avoir participé à ces journée, l'article co-écrit avec Gilles Barabant relate le travail de restauratiuon réalisé sur la peinture de Pierre Soulages du musée de Saint-Etienne:



Dérestauration d'une scène de mariage

Cette scène de genre représentant un mariage folklorique dans un paysage imaginaire (hormis peut-être la maison placée en haut de la montagne à droite) devait être placée dans une boiserie autrefois. Démontée de ce type de décor, la toile a été tendue sans ajout de bande de tension ni rentoilage sur un châssis grossier : les bords ont donc été rabattus sur les chants, ce que montre le montage ci-dessus.

Lors de cette intervention, de nombreuses retouches de bonne qualité ont été appliquées, mais elles sont recouvertes d'un vernis très épais (qui semble maintenir les écailles en amorce de soulèvement), vernis oxydé en partie et vernis extrêmement brillant qui gêne terriblement la lecture de l'oeuvre.

 Avant traitement
Après suppression du vernis (et des retouches)

La suppression de ce vernis implique nécessairement la suppression des retouches, dévoilant une surface lacunaire importante.
 Détail en court de traitement

 L'oeuvre est en amorce de soulèvement et présentent de nombreuses zones de décollement d'écaille (voir détail ci-dessous) : les refixages sont effectués en alternance avec la suppression du vernis.

 Soulèvements : il s'agit la plupart du temps d'écailles de peinture originale placé à proximité des repeints : les mastics des repeints sont très rigides et la différence de comportement entre le repeint et l'original sont incompatibles.

 Détail après suppression des repeints.

Vue générale après dégagement des repeints et suppression du vernis.


Après suppression des repeints débordants puis refixage des soulèvements, l'oeuvre apparaît toujours déformée (réseau de craquelure très marqué). Pour atténuer cet aspect, un cartonnage est nécessaire. Il est réalisé avec la participation d'Agata.

Le cartonnage permet d'atténuer les déformations, mais le réseau de craquelure vertical, lié au roulement de la toile, reste visible.

après remontage de l'oeuvre sur un châssis neuf sur mesure, les mastics comblent les lacunes et de nouvelles retouches, d'abord à l'aquarelle puis au couleurs pour conservation Gamblin sont appliqués. Une vernis satiné recouvre l'ensemble.

 Vue d'ensemble après pose de mastics
Vue d'ensemble après pose du ton de fond (retouche aquarelle)

La dernière couche de retouche, en glacis est posée sur ce ton de fond pour bien s'intégrer à le'nesmble.

Cette restauration a nécessité un temps important sans pour autant être spectaculaire : elle a permis avant tout d'assurer une bonne conservation à long terme, puisque de nombreuses zones demeuraient en soulèvement du fait des déformations de support nombreuses.

Le nettoyage a permis de retrouver une belle harmonie colorée et une fraîcheur de ton qui met en valeur cette scène de mariage aux joueurs de palet d'un autre temps.