J-L De Marne,"la lecture"

Petit format d'une scène de genre de Demarne, représentant probablement Le dernier chapitre du roman (vente X du 21 mars 1920, d'après le Bénezit édition de 1956, T.3, p.170).
Le dépoussiérage du revers permet de supprimer les "scrupules", poussières placées entre le montant inférieur du châssis et la toile, qui créent des déformations, entraînent des soulèvements et parfois même des trous.
Une fois ces opérations menées, le nettoyage, qui consiste d'abord à décrasser la surface puis à alléger le vernis est mené..

Le dos de la toile possède un cachet de fabriquant

On lit : "Au Coq Honoré à Paris chez Alph.  Giroux".

On trouve ce cahet au dos d'autres toiles et son étude permet d'affiner une date d’exécution ;
Ainsi, en 1822, le cachet est  ovale et il y est écrit :

"Exposition & location de tableaux 

chez 

Alph. GIROUX 

 R. du Coq St Honoré 

 No 3 "

(inscription relevée au dos des Saintes femmes méditant auprès des instruments de la passion de François Joseph Navez, (1787-1869), Musée du Louvre).

Plus tard (et après notre tableau) en 1850, le tampon est ovale au dos à droite à l'encre noire sur la toile au dos en bas à droite : 

ALPH GIROUX

 A.PARIS 

7, RUE DU COQ HONORE

 (au dos d’une toile de Delacroix, Promenade sur la grève, Musée de Dieppe.

Enfin, le même cachet est trouvé (mais sans datation de l'oeuvre)  :

"Au Coq Honoré 

à Paris

 chez Alph.  Giroux"

 au dos du Portrait du Comte de Saint-Germain (1707-1778 (manifestement posthume – datable du XIX^e ), Musée de Franche-Comté.

Nous renvoyons pour une étude plus complète des cachets au travail de Pascal Labreuche :
Pascal Labreuche,  Paris, capitale de la toile à peindre, (introduction en ligne : http://inha.revues.org/3219)

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Interventions sur l'oeuvre :

Un refixage des écailles soulevées à d'abord été nécessaire.

Journées Européennes des Métiers d'Arts

Merci aux 150-200 personnes qui sont venues ce premier week-end d'avril aux Journées européennes des Métiers d'Art s'intéresser à mon métier et aux problématiques de restauration que j'ai tenté d'expliquer.

Jongkind : L'Estacade 1853

Johan Barthold Jongkind : Vue de la Seine à Paris, l’Estacade, 1853

Musée des Beaux-Arts d'Angers (anciennement attribué au Musée d'Orsay)

La passerelle de l’Estacade a été construite en 1818, rejoignant la pointe de l'île Saint-Louis à la rue Agrippa d’Aubigné, pour mettre les bateaux à l'abri de la dérive des glaces. Une passerelle pour piétons a été aménagée sur l'estacade, incendiée à plusieurs reprises en 1833 et 1843, puis détruite en 1938.
Voir : http://paris1900.lartnouveau.com/ponts/passerelle_de_l_estacade.htm

Signature, lieu et date.

Cette œuvre en soulèvement semble l’être de façon récurrente. Ces soulèvements semblent être liés à la nature même de l’œuvre : Cette œuvre a probablement été réalisée au début du Printemps ( les tenues des personnages (bonnets, manteau) ainsi que les éléments du paysage (cheminées fumantes) indiquent qu’il s’agit des premiers jours du printemps, sous un très beau temps, mais probablement très froid), les conditions d’exécution seraient ainsi à l’origine des contraintes entraînant une tendance aux craquelures et ensuite aux soulèvements[1].

Détail des craquelures avec soulèvements

L’origine de la fragilité étant liée à la mise en œuvre, nous ne pouvons pas agir sur les causes, mais il est néanmoins possible d’en limiter la récurrence en protégeant la toile des variations dimensionnelles qu’entrainent les vibrations et les changements de climat.

Décrochage en cours dans les salles du Musée

Notre intervention vise à rendre l’œuvre transportable pour son prêt déjà programmé à l’exposition Eblouissant reflets au Musée des Beaux-Arts de Rouen, nous interviendrons sur les zones altérées soulevées et sur de meilleures conditions de conservation préventive. Il ne s’agit pas d’un programme de conservation plus approfondi, qui pourra être envisagé dans la décennie à venir et qui pourrait avantageusement reprendre la tension générale de la toile (châssis voilé) ainsi que les retouches désaccordées et les oxydations et encrassements de vernis.

Protection arrière

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[1] La question de la peinture en plein air peut être posée, malgré les dimensions de ce format : Les peintres du « plein air » qui ont travaillé sous tous les climats ont beaucoup souffert au moment de la mise en œuvre de leurs tableaux des conditions extérieures, qu’elles soient extrêmement froides et humides (Renoir attrape une pneumonie en peignant à L’estaque) ou extrêmement chaudes et sèches, comme Fromentin en fit l’expérience : « J’étais sur une terrasse au dessus de l’oasis, en vue du désert, eu plein sud, peignant malgré le vent, malgré le sable ; ma boite à couleur qui ne tenait pas sur mes genoux, peignant, comme tu te l’imagines, avec des couleurs à l’état de mortier, tant elles étaient mêlées de sable » (Eugène Fromentin cité par Christine Peltre, L’atelier du voyage, Le Promeneur, Gallimard 1995 p.43)...

 En ce qui concerne Jongkind, d'après François Auffret, un seul témoignage de l'artiste prouvant qu’il avait peint en plein air existe pour les années normandes de 1862 à 1865. ; en revanche, plusieurs témoignages évoquent Jongkind dessinant en plein air puis peignant en atelier, atelier qu’il appelait – dans son logis de la rue de Chevreuse – sa « chambre à peintre ». (F. Auffret, Johan Barthold Jongkind (1819-1891), héritier, contemporain et précurseur, Maisonneuve et Larose, Paris, 2004 - Merci à M. Auffret pour ses précisions apportée sur ce détail).






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Gleb, "Mineur fuyant"

Gleb, Mineur fuyant, 92 x 37 cm, Musée Jean-Lurçat et de la tapisserie contemporaine, Angers.
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Gleb, Mineur fuyant, Musée Jean-Lurçat, Angers
Vue générale avant intervention

A propos de Gleb :

Yehouda Chaim Kalman dit Thomas GLEB (1912-1991) est né à Lodz (Pologne) et est mort à Angers en 1991.
Après une éducation dans une famille de tisserand et une formation de peintre, il arrive à Paris en 1932 (il a alors 20 ans) : c’est à Paris qu’il exécute ses premières œuvres.
Pendant la seconde Guerre mondiale, sa famille est exterminée ; lui s’engage dans un des régiments les plus décimé dont il est démobilisé en 1940 ; les Nazis pillent néanmoins son atelier cette même année 1940. Membre actif du groupe de résistance juive "Solidarité", il est arrêté par la Gestapo, torturé et déporté en Allemagne en train, dont il parvient à s'échapper. Son nouvel atelier (à Grenoble) est à son tour pillé. Il profitera après la guerre de ses contacts noués parmi le cercle de résistants.
Après une période polonaise (1951-1957) où il exécute des cycles d’œuvres, (cycle du cirque, cycle du coq, dont quelques exemples sont présents dans les œuvres du Musée de la Tapisserie contemporaine) il revient en France, réalise surtout des tapisseries : il passe définitivement à l’abstraction en peinture.

Histoire matérielle de l'oeuvre

Cette peinture datée de la fin des années cinquante provient du fond de la collection Kalman donné au Musée Jean Lurçat et de la Tapisserie contemporaine en 2004 : œuvre appartenant à Gleb jusqu’à la fin de sa vie, l’Ouvrier Fuyant fait partie des œuvres qui ont suivi l’artiste de Pologne en France, puis de Royaumont à Angers.

Comme toutes ses œuvres transférées, le châssis n’est pas original et de qualité médiocre (voilé). Le support présente de ce fait de nombreux défauts, dont déformations et tension hétérogène.

Des reprises importantes de la peinture ont été effectuées ; ces repeints, de la main de l'artiste qui sont considérés comme des reprises recouvrent l'ensemble de la surface peinte, et sont très peu adhérents sur la première couche picturale.

Gleb, Mineur fuyant, couleurs modifiées (couche  picturale sous-jacente visible)

Altérations & interventions

De nombreuses zones sont en amorce de soulèvement et sont consolidées. Les déformations de support qui amplifient  ce phénomène sont corrigées par le démontage de l'oeuvre et la mise en extension (bande de tension sur bâti extenseur). cette consolidation est complexe : l'oeuvre est sensible à une chaleur au delà de 80°, à tous les solvants organiques polaires, la surface est sensible aux lustrages dans les zones mates (ciel) et présente une tendance à la matité accrue dans les zones brillances (personnage, sans paysage). Des zones importantes ont été déplaquées (casquette entière) et quelques petites zones éparses sont lacunaires, laissant visible la couche de peinture sous-jacente.

Détail d'un soulèvement de la couche picturale supérieure

Détail après refixage

Réintégration

La question de la retouche est problématique et demande une réflexion supplémentaire.

De nombreuses petites zones laissent apparaître la sous-couche de façon très discordante et demandent  de ce fait une intégration illusionniste. Ces zones étant très réduite, la retouche est acceptable.

Gleb, Mineur fuyant, détail dans le ciel : sous-couche discordante et très visible.

Les surfaces largement déplaquées représentent elles, une retouche très importante, qui demande une part d'invention ou d'interprétation importante. C'est le cas de la casquette (et des zones relevées en orange). la présence d'une sous-couche aux couleurs proches n'est pourtant pas gênante pour ces zones.

Gleb, Mineur fuyant, Zone entièrement déplaquée de la casquette. 

Gleb, Mineur fuyant, détail de la zone précédente.

Gleb, Mineur fuyant,
relevé en orange des déplaquages sur sous-couche en harmonie
et en turquoise des zones aux sous-couches discorantes.

Cette nature d'une peinture reprise demande un choix de matériau très judicieux : la retouche doit donner une même matière, un même brillant et une même couleur, alors qu'elle est placée sur une couche picturale originale.

Voir ces zones aujourd'hui contribue à une meilleure compréhension de l'oeuvre qui a une histoire matérielle très riche : pourquoi Gleb a-t'il repeint le fardeau rouge du mineur en fardeau gris? A quel moment de son engagement politique a-t'il voulu modifier cette symbolique ; ou n'est-ce qu'une reprise esthétique?

Cependant, ne pas réintégrer ces zones et les laisser visibles ne respecte pas l'aspect final de l'oeuvre, qui a été confiée au Musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine dans sa version finale repeinte.

Adoration de l'Enfant Jésus, Ecole française XVIIIe, église Saint Antoine de Loches

Les peintures de l'église Saint-Antoine de Loches sont en cours de restauration.
News letter Ville de Loches Juillet 2011


L'adoration fait partie des oeuvres qui nous ont été confiées.

Avant traitement de conservation-restauration

Après traitement de conservation-restauration

 ***** Etat initial *****

Tableau placé au dessus de la porte du transept nord (entre un oculus en partie haute et la porte en partie basse), son accrochage par suspension et deux pattes en partie basse induisait un risque important de scrupules, ainsi qu'une exposition importante aux variations climatiques, notamment vis à vis de l’humidité.

Eglise Saint-Antoine, Loches (2011)

La toile apparaissait détendue, avec un fort effet drapeau.


La couche picturale épaisse présentaiyt un aspect pavimenteux, en amorce de soulèvements dans différentes zones, notamment en partie basse (plis de tension) et le long de la traverse médiane et de la couture (ligne horizontale dans le ¼ supérieur). Une griffure de la couche picturale était visible suivant une ligne diagonale en partie centrale : elle entraînait une déformation de la toile et de la couche picturale ainsi que des soulèvements.




Bordures de toile avec retrait important et déchirure





Au revers de la toile, on remarque aussi la présence d’un lé cousu main, large de 119 cm environ de lisière à lisière, ce qui montre que la toile a été tissée sur un métier dont la navette ne peut exécéder 119 cm.





Soulèvements dans une zone avec repeints




Lacunes laissant apparaître la préparation rouge










Soulèvements et structure pavimenteuse




Cette oeuvre anciennement restaurée présente des zones de repeints visibles (voir photo sous UV).


Cadre : en bois peint noir composé de baguettes assemblées, en bon état.








Au revers, le châssis est cassé et la toile très empoussiérée.



Observer l'oeuvre sous UV permet d'accéder à de nombreuses informations, permettant notamment d'évaluer l'étendue des repeints:








Fluorescence accrue dans le drapé




Repeints visibles dans l'angelot (le long des marques du châssis)



*** Interventions de conservation & restauration ***






Traitement choisit : Le traitement consiste à consolider le support de cette oeuvre (châssis et amorces de déchirures en périphérie, reprise de déformation, refixages et consolidation de couche picturale). La conduite du nettoyage permettra de supprimer de nombreux repeints contraignants (déformations indurées) et trop visibles.






Bordure avec plis de toile, retrait important de celle-ci, semences pointées dans la couche picturale originale lors d'une des interventions antérieures

En collaboration avec Mademoiselle Juliette Serre, lors du démontage du châssis, on a observé des traces de préparation rouge sur le revers ayant traversé la toile. D’autres traces blanches sont visibles sur le bas de la toile, témoin probable d’un mastic posé à l’occasion d’une restauration ancienne (repeints).


Démontage des semences en cours






Observation de la technique : les coutures permettent d'obtenir une toile plus large que 114 cm (largeur lé à lé) : légèrement fragilisée en bordure, la bonne conservation du support est ici très impressionnante. l'image montre aussi la préparation rouge qui a traversé la trame de la toile lors de son induction (il est rare de le voir à cause des rentoilages généralement effectués sur ces oeuvres)

Reprise de planéité : cette opération est effectuée comme suit : toile libre, sur plan de travail, les déformations sont reprises avec une mise sous presse après légère humidification et buvards intermédiaires, pour les chasser du centre vers la périphérie.

Des bandes de tension sont posées (intissé polyester adhésif : Beva® 371 film). Cette intervention minimaliste permet de conserver tout le revers visible (et les traces techniques évoquées) tout en consolidant le support.



Revers de la toile après pose de bandes de tension.











L'oeuvre est remontée sur son châssis (dernières reprises de déformation)




Etat de l'oeuvre après reprise du support.



Avant de remettre la toile sur le nouveau châssis (sur mesure, à clé, à croix de Lorraine), celui-ci est poncé (arêtes et angles) afin d'éviter la création de réseau de craquelure le long de ses montants, ciré et les noeuds contenant des résidus de résine éliminés.

Grâce aux bandes de tensions posées, la toile est tendue sur le nouveau châssis préparé ; cette opération est l’occasion de reprendre plus globalement la planéité au cours de la tension de la toile ( apport d’humidité localisé, notamment en partie basse pour les déformations plus indurées).

Après rétablissement de la tension, des déformations perdurent : elles sont liées à des mastics débordant sur la couche picturale originale qui, par leur dureté intrinsèque, contraignent la toile et la couche picturale. Ces mastics, liés à plusieurs interventions antérieures, doivent être supprimés au cours des interventions sur la couche picturale.

Des tests de solvants polaires en polarité croissante, puis solvants protiques, puis acides et bases permettent de déterminer la solubilité des éléments : couche picturale originale, vernis, préparation, repeints débordants, mastic blancs débordant, mastic gris débordant.

Les résultats des tests indiquent que le vernis est soluble dans le cyclohexane (vernis à base de cire) et tous les mélanges de solvant de la cire. Les repeints sont solubles dans des mélanges Ligroïne-éthanol (70-30), ou ligroïne-acétone (60-40) ou encore DMSO-actétate d'éthyle (10-90) ; il s'agit de repeints constitués de cire et d'huile, avec une proportion inconnue de résine naturelle. Ces repeints sont largement débordants sur l'original comme le montre le détail de la zone de repeint dégagée dans le pied du personnage du premier plan.



Cette zone est entièrement repeinte : ce sondage effectué dans la jambe du personnage montre le décalage de composition dans la partie repeinte (une importante zone en partie basse) : cette zone est repeinte directement sur l'original, sans mastic intermédiaire (les repeints sont alors faciles à supprimer).

La suppression des repeints débordants est faite avec un gel de solvant pour limiter l'action mécanique sur la peinture originale sous-jacente ; malheureusement, la plupart du temps, un mastic blanc ou gris très dur, à base de céruse, est placé entre la couche picturale originale et le repeint. ce mastic est difficile à supprimer ; mais sa suppression est nécessaire à cause des contraintes que ce mastic impose à l'oeuvre (déformations, amorces de soulèvement).



Détail avant intervention dans une zone de repeints (délimitée par ligne blanche)




Détail après suppression partielle des repeints(partie gauche).

La suite du nettoyage permettra de supprimer les repeints les plus maladroits, comme le visage de l'Enfant Jésus, mais cette opération mettra à jour des zones lacunaires importantes.




Tous les repeints débordants très difficile à supprimer n'ont pas pu être tous dégagés : nous avons décidé de supprimer les repeints trop contraignant pour la couche picturale originale, où dont le motif trop fort portait atteinte à l'oeuvre (visage de l'Enfant Jesus) ; même si les contraintes de temps n'ont pas permis une suppression totale des repeints, le nettoyage demeure spectaculaire.


La restitution de la composition initiale a demandé une recherche importante pour certains motifs, comme le personnage de l'Enfant Jesus, pour lequel nous nous étions basés sur les motifs peints par Natoire, peintre qui nous semblait proche en technique et en motifs de notre Nativité.



Cette recherche nous a permis de trouver un modèle beaucoup plus proche du motif final, puisqu'en cherchant les motifs de personnages peints par Simon Vouet, nous avons trouvé les dessins préparatoires à une Nativité aujourd'hui disparue ; les dessins proviennent d'un album de Vouet conservé au Louvre :

Les motifs des dessins de l'album Vouet sont systématiquement opposés, avec un effet miroir par rapport aux motifs de la Nativité de Loches : Les dessins préparatoires ont donné lieu à une oeuvre qui a été gravée et dont le tableau de Loches est une reproduction : la technique de la gravure inverse en effet le motif initial, créant cet effet miroir ;

Ces dessins préparatoires ont été exécutés pour La Nativité de l'Eglise des Carmélites à Paris (aujourd'hui disparue). [Barbara Brejon de Lavergnée, Paris, 1987] ...

Mais comme il était d'usage pour les chef d'Oeuvre, des reproductions de ce tableau ont été réalisées ; une copie est conservée dans une église en Bourgogne (Eglise de Saint-Pierre-aux-Liens):

La Nativité de Loches est aussi altérée que le tableau de Saint Pierre aux Liens, mais notre composition est plus complète, n'ayant pas été coupée en partie supérieure...

Retrouver ces motifs originaux nous a permis de reconstituer tous les motifs à réintégréer :



La restauration a aussi permis de retrouver une harmonie plus homogène : les soulèvements sont stabilisés, la structure de la toile conservée ; l'aspect général plus harmonieux permet d'apprécier d'avantage la finesse de la touche, peinture XVII-XVIIIe réalisée avec beaucoup de maîtrise qui pourrait être le fruit d'un peintre de très bonne qualité, peut-être copié dans l'atelier même de Vouet.

Adoration, état après restauration.