Un cadre climatique pour "La Vierge aux donateurs" de Rubens : expo-dossier au Musée des Beaux-Arts de Tours

Expo-dossier en cours (jusqu'au 30 mars 2014), qui donnera l'occasion de présenter l'histoire des restaurations lors de la conférence "1 heure - 1 oeuvre" présentée par Annie Gilet, conservateur du Musée, et Pauline Hélou-de La Grandière le 8 février 2014 à 16 heures au Musée des Beaux-Arts de Tours.

Expo-dossier autour de la restauration du Rubens (Musée des Beaux-Arts de Tours)

Révélation de la technique de Rubens

Un panneau de bois comme support

Assemblages du panneau de bois

Les planches de chêne assemblées à joint vif sont recouvertes d’une fine couche de préparation (colle de peau de lapin et craie) par les Panneelwitters de la Guilde de Saint-Luc

Imprimatura & Dessin sous-jacent

Détails du dessin sous-jacent dans la fraise d'Alexandre Goubau ©Pauline Helou-de La Grandière

Imprimatura visible dans les glacis de la main de la Vierge ©Pauline Helou-de La Grandière

La couche d’Imprimatura est une couche brune et translucide que l’on distingue dans les parties laissées en réserve. Le dessin préparatoire en rouge ou brun est appliqué au pinceau (fraise d’Alexander Goubau).

Une Technique de peinture exemplaire

Oreille d'Alexandre Goubau, touches de peinture visibles ©Pauline Helou-de La Grandière

Les pigments sont mêlés à des médiums variables (émulsion huile/colle pour les empâtements, mais aussi œuf et huile siccative), puis les touches de peinture sont appliquées selon la technique Alla Prima : dans le frais, avant le séchage complet des sous-couches.

Repentirs, reprises & retouches

Dans cette composition, quelques repentirs (corrections immédiate au cours de la réalisation de l'œuvre) apparaissent ; Rubens effectue aussi des retouches une fois l’œuvre intégrée dans son lieu de présentation (Cathédrale d’Anvers) ; il est essentiel de bien les repérer, pour ne pas les supprimer au cours d'un nettoyage.

Reprise de Rubens pour l'ombre portée sur le doigt de la Vierge : appliquée une fois l'oeuvre intégrée dans son cadre, il ne faut pas les confondre avec des repeints ©Pauline Helou-de La Grandière

Historique des restaurations

Interventions à son arrivée en France

Le panneau a été particulièrement bien protégé lors de sa saisie en 1794 (emballage soigneux, transport maritime jusqu’à Lille et voiture « à suspension »), et il arrive au Museum sans restauration évoquée.

Au XIXe (1880), le panneau est aminci et doublé d’un parquetage pour limiter le jeu du bois qui provoque des soulèvements récurrents.

Consolidation des écailles : des refixages récurrents

Vérification de l'état de conservation de la couche picturale (2013)

Soulèvement d'écailles (2012)

 L’œuvre souffre de soulèvements récurrents qui sont refixés régulièrement. Ces refixages ont évité de nombreuses lacunes mais restent visibles à cause des trous laissés par les seringues pour injecter la colle sous l’écaille.

Petits points visibles de part et d'autre d'une ancienne fente : il s'agit des trous laissés par la seringue d'un refixage antérieur.

 (c) Helou-de La Grandière 2012

Après la grande sécheresse de 1976, les soulèvements sont tels que le transfert dans les ateliers des Musées de France (Versailles) est réalisé : le parquetage est démonté, les assemblages consolidés (flipo en V) et un doublage mobile soutien le panneau sans le contraindre.


Trois grandes campagnes de nettoyage ont été menées : au XIXe (1880), puis en 1928 (notamment sur la main de la Vierge), et en 1949 : L’œuvre est transférée au Louvre pour cette opération délicate (les retouches de cette période sont visibles dans le manteau de la Vierge et dans sa main gauche).


Dates des refixages documentés : 1928, 1948, 1950 (Louvre), 1954, 1955, 1957, 1958, 1959, 1960, 1962, 1968 (radiographies réalisées au laboratoire), 1976, 1978 (Ateliers de Versailles), 2012.

Tous ces éléments sont à retrouver lors des conférences : 1 heure / 1 oeuvre au Musée des Beaux-Arts de Tours le 8 février 2014 à 16 heures : Annie Gilet, conservateur au Musée, Pauline de la Grandire, restauratrice du patrimoine.

A propos de l'expo-dossier du Musée :

Un cadre climatique pour La Vierge et l'Enfant avec donateurs, Alexandre Goubau et sa femme Anna Anthony peint vers 1615-1618 par Peter Paul Rubens (1577-1640).
Ce chef d'œuvre de la collection du musée de Tours, peint sur un panneau de bois constitué de plusieurs planches de chêne, fait l'objet depuis plus d'un siècle d'une attention particulière pour surveiller l'état de son support et de sa couche picturale. La première restauration importante se déroulera en 1880 avec la pose d'un parquetage pour stabiliser le mouvement des planches. Au demeurant, dés les années 1920, les soulèvements de la couche picturale se multiplient. De 1948 à 1968 plusieurs campagnes de restaurations se succèdent sur place, au musée, et dans les ateliers des musées de France. En 1976, le support, très fragilisé, fait l'objet d'une étude complète au Laboratoire du Louvre suivie d'une restauration fondamentale avant sa présentation à la grande exposition parisienne en 1977 « Le siècle de Rubens ». Au cours des dernières décennies, des restaurateurs interviennent régulièrement pour surveiller, bichonner et refixer les soulèvements provoqués par les mouvements des planches du support dus, notamment, aux variations hygrométriques.

C'est pourquoi, en concertation avec le Centre de Recherche et de Restauration des musées de France (C2RMF), il a été décidé de confier à Daniel Jaunard restaurateur de support, à Jean-Pierre Galopin, restaurateur de mobilier en bois doré, la conception et la réalisation d'un cadre climatique. Le refixage de la couche picturale a été effectué par Pauline Hélou de La Grandière, restauratrice du Patrimoine. Désormais, dans cet espace étanche à l'air, la bonne conservation de cette peinture et de son support est assurée grâce à la stabilité hygrométrique.

Ces travaux ont été financés par la ville de Tours avec l'aide du FRAR Centre (Fonds régional d'aide à la restauration)

A l'occasion de cette étape si importante pour l'histoire de cette peinture, une salle lui est consacrée pendant une durée de trois mois. La présentation nouvelle du Rubens est accompagnée de quatre drop paper qui documentent l'histoire de l'œuvre, les grandes étapes des restaurations, la technique de l'artiste et la définition d'un cadre climatique.




(extrait de : http://www.tours.fr/TPL_CODE/TPL_AGENDATOURS/PAR_TPL_IDENTIFIANT/4845/218-agenda.htm

voir aussi http://www.mba.tours.fr)

Ré-accrochage de la Crucifixion à la Cathédrale de Tours

La Crucifixion, copie du célèbre tableau de Prud'hon (Musée du Louvre) a retrouvé la chapelle des fonds baptismaux hier, à la cathédrale Saint-Gatien de Tours.

Installée dans un cadre restauré (atelier Sébastien David), protégée par une protection arrière en Tyveck, l'oeuvre retrouve pour 150 ans ? son accrochage d'origine.

Pour en savoir plus sur sa restauration :


http://visite-d-atelier.blogspot.fr/2012/10/la-crucifixion-copie-de-pierre-paul.html

GLeb, La douche des mineurs, Musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine, Angers.

L'aspect de l'oeuvre est modifiée entre 1949 (photo Swany) et 1950 (inauguration expo Gleb):

Gleb, "la douche des mineurs", en 1949 (photo: Swalny)

 Sur cette image, les mineurs sont nus, on distingue déjà des plis à senestre (et godet d'angle en bas).

Gleb, "la douche des mieurs", en 1950 (photo Swalny)

Sur l'image de l'inauguration de l'exposition Gleb en 1950, on remarque une partie à droite qui a disparu...

Archives Musée de la tapisserie contemporaine : la partie droite est présente ; on remarque que toutes les toiles sont punaisées directement sur le mur et non tendues ; le motif de la partie à droite est continu (sol douche) ; l'oeuvre constitue d'avantage un triptyque avec un motif central qui concentre aussi le point de fuite de la composition.

 

Etat en 203 : les plis déjà présents en 1949 apparaissent à peine tant les autres déformations sont importantes, un problème de tensions localisées apparait à senestre et rayonne sur l'ensemble de la toile. 

Pierre David en cours de prise de vue au Musée des Beaux-Arts d'Angers (lumière rasante du revers).

Gleb, "la douche des mineurs", dessin préparatoire, réserves etc. la technique de mise en oeuvre est clairement lisible.

Gleb, "la douche des mineurs", trait dessin sous-jacent, limites d'aplat.

détail sous UV d'une partie reprise entre 1949 et 1950 (repentir) : aucune différence de fluorescence n'est distinguée.

Lumière traversante montrant la finesse de la couche picturale, les réserves et les lacunes liées à de mauvaises conditions de conservation (oeuvre laissée en toile libre jusqu'en 2001).

Détail de la bordure dextre : les plis sont constitutifs (déjà visibles sur la photo de 1949, avant la reprise de 1950) : ces plis ne serot pas repris puisque la couche picturale est appliquées dans les creux : un aplanissement risquerait de créer des craquelures et lacunes irrémédiables.

Restauration d'une peinture anciennement transposée

Détail du soulèvement : la couche picturale n'est plus solidaire de son support.

Une transposition est une opération qui consiste à supprimer le support original (ici le panneau de bois) pour remonter l'oeuvre sur un support différent (ici une toile).

Cette opération, extrêmement traumatisante pour l'oeuvre, engendre plus tard des altérations très spécifiques, dont cet ancien panneau de bois transposé sur toile est un exemple spectaculaire.

Détail de l'état de la peinture au début de la prise en charge.

Application de l'adhésif

Zone avant traitement

Même zone après refixage

Claude de Jongh (?), Bataille navale en baie orientale (Peinture hollandaise du XVIIe)

Pour cette magnifique marine du XVIIe siècle, le cartel donne comme auteur : "Van der Meer de Jong".

Si l'on suit les indications du cartel, de qui s'agit-il?

• Soit il s'agit de Claude de Jongh (?-1663), peintre qui a représenté de nombreuses scènes de batailles navales placées dans de véritables paysages topographiques (Pont de Londres, V&A London,Cathédrale de Rouen MBA Rouen), 

Claude de Jongh, Musée des Beaux Arts de Rouen (base Joconde), détail.

Claude de Jongh, Musée des Beaux Arts de Rouen (base Joconde)

• Soit il s'agit de Jan Van der Meer le Jeune de Jonghe (Haarlem 1656-1705), "remarquable peintre de mouton" (Benezit) qui est en effet d'avantage un peintre de pastorales que de batailles ;
• Soit il s'agit de Jan van der Meer le vieux,  (Haarlem1628-1691), appelé aussi Vermeer de Haarlem, père du précédent , dont les paysages sont souvent attribués à Ruysdael et qui a peint des scènes de batailles ; il a été en Italie (autre élément en faveur de cette attribution); 

Il apparaît  évident que la composition et le motif soient rapprochés de l'entourage de Van der Velde par exemple :

Van de Velde Le Jeune (Musée des Beaux-Arts de Rouen)

Van de Velde Le Vieux

 la composition est plus proche, avec au premier plan un repoussoir plus sombre orné de détails anecdotiques très illustratifs, possédant une scène navale à l'arrière plan.

Sujet représenté : Il s'agit d'une flotte Hollandaise, dans un décor orientaliste... La bataille de Focchies par exemple oppose une flotte ottomane à une escadre vénitienne, assistée des Hollandais... et donne un prétexte à un traitement orientaliste d'une bataille navale.

Abraham Beerstratenm, 1656 :
Bataille navale des vénitiens et hollandais contre les turcs (Bataille de Focchies) Rijksmuseum Amsterdam

Si l'on retourne l'oeuvre, on découvre une inscription à l'encre ferrogalique sur le montant vertical du châssis : n°47, et au crayon "Jan van der Meer né à Harlem 1627-1717 Elève de Berchem, ...."

Mais l'attribution n'est pas notre spécialité... (comme nous venons de le démontrer...)

Revenons donc à la restauration : Il s'agit d'une peinture à l'huile sur toile tendue sur châssis à traverse médiane à clé, rentoilé.

Revers de l'oeuvre avant intervention

La couche picturale est fragilisée en plusieurs endroits localisés.

Détail : soulèvements de couche picturale

Soulèvements dans le ciel

 Ces zones sont protégées puis refixées pour garantir une bonne conservation.

Un vernis oxydé et épais recouvre l'ensemble de la peinture : ce vernis gêne l'harmonie colorée, il empêche d'obtenir un refixage efficace, et les contraintes internes qu'il possède risquent d'amplifier les soulèvements. Ces raisons nous ont guidés vers un allègement de vernis dont voici un premier test:

Détail dans l'angle supérieur droit : allègement de vernis en cours.

Le résultat après décrassage et allègement de vernis n'est pas satisfaisant : le ciel est très hétérogène, et plusieurs détails font penser qu'il est repeint en grande partie : 

Même détail avant et après allègement de vernis.

 Une observation plus poussée, notamment avec utilisation des UV, permet de confirmer qu'une zone très importante dans le ciel a été repeinte : le motif de la montagne est masqué sur 1/3 de sa surface par un repeint dans le ciel, largement débordant sur l'original.

Détail angle supérieur gauche sous UV : la montagne apparait en doucle motif : elle est recouverte en partie supérieure d'un repeint ; le ciel est largement repeint.

Pour obtenir une bonne harmonie générale, et parce que ces repeints sont aujourd'hui oxydés et désaccordés sur l'original, nous décidons de supprimer ces repeints. Cette opération délicate permet de retrouver le motif et la touche originale du ciel.

Vue générale avant et après nettoyage : à droite, la part de paysage terrestre est bien plus importante : le niveau du ciel avait été abaissé au moment du rentoilage pour une raison probablement esthétique...

Détail avant/après restauration du premier plan.

Détail avant/après restauration des animaux du premier plan.

Détail du premier plan.

Jan van Huchtenburg ou Hughtenburg (1647 – 1733) scène de bataille

Petit format signé du monogramme de Huchtenburg HBf (HughtenBurg fecit) et daté de 1712 (?);

Bataille d'Huchtenburg : Etat avant intervention (après décadrage).

Pose de protection localisée avant refixage des écailles soulevées.

Suppression des scrupules : il s'agit des poussières accumulées entre le montant inférieur du châssis et la toile : ces poussières provoquent des déformations qui entraînent des soulèvements et pertes d'écailles.

Importance des poussières après suppression des scrupules.

Détail en cours d'allègement de vernis.

Analyse des bordures de la toile.

L'oeuvre été rentoilée (début XIXe) et possède des repeints et un vernis oxydé de cette période. Des

soulèvements (3 zones) apparaissent et sont traités en urgence (colle d'esturgeon 3%). L'allègement de vernis

réalisé (légroïne 70%-éthanol 30%) met en valeur l'harmonie colorée. Le degré d'oxydation des repeints (datant du rentoilage) est acceptable. L'ensemble est verni. 

Réintégration de la lacune unique à l'aquarelle sous vernis. 

Sécurisation des clés; pose de feutrine dans la feuillure du cadre, protection arrière en non tissé polyester.

L'oeuvre a ainsi réintégré sa collection après une restauration lui redonnant éclat en conservant sa patine.